منوچهر یکتایی، گران‌ ترین نقاش ایران

بیوگرافی منوچهر یکتایی

تندیس منوچهر یکتایی
[سه تن از دیس‌های او]

تن اول- زندگی:

شاگردان مسجد مروی (مدرسه نقاشی کمال‌الملک) همه گرایش‌های کهنه‌گرایانه داشتند. حق تخیل و حق دخالت در طبیعت بیرون نداشتند و مراد‌شان از نقاشی فقط کشیدنِ تصویر بود. و تصویر را تنها چشم بود که می‌دید. و چشم آینه‌ای بود که تصویر بیرون را به درون تابلو منعکس می‌کرد. تقریباً همه شاگردان، توسط کمال‌الملک، از جنبه فکری، اخته شده بودند. او، که جز چند سال آخر، همه عمر پیوسته حکم حاکمان بَرَش رانده می‌شد و صلا‌ح به دست خودش نبود، خوش داشت با تحکیم به شاگردان، همچون یک حاکم بفهماند که حقیقت در تابلو نقاشی، همان است که به شکل واقعی به حدقه چشم می‌آید.

هر چه در زندگی شخصی و آداب اجتماعی بامرام و بخشنده و لطیف بود، در القای این فکر مستبدانه به شاگردان حکم می‌راند. آن کسان که جز چشم؛ ذهن و قلب و تخیل خود را برای کشیدن نقاشی به واسطه می‌گرفتند، نزد او نماندند. به همین علت نیز، خود که توسط شاهان قاجار تخیلش اخته شده بود تا انرژی‌اش در چشم سر، جمع شود تا خطا نکند و دکمه سردست لباس شاه را از چشم نیندازد، هیچ گاه نتوانست- یا نخواست- به غیر از آنچه بعدتر دوربین شاه، می‌دید؛ بکشد.

جالب این ‌که دو تن از جنبندگان پرچم نقاشی مدرن، در هیأت مکتب نیویورک، از شاگردان این مدرسه بودند. منوچهر یکتایی و اسد بهروزان (دو شاعر متفاوت‌نویس نوجوان) از همانهایی بودند که اختگی را نپذیرفتند و کنار کمال‌الملک نماندند.

بعدتر که این مدرسه به دانشکده هنرهای زیبا تغییر منزل کرد، ‌استاد حیدریان نقش کمال‌الملک را، البته این بار در هیأتی دانشگاهی، بازی می‌کرد. یکتایی، از مسجد مروی، به زیرزمین دانشکده فنی در دانشگاه تهران، که آن ‌وقت‌ها دانشکده هنرهای زیبا شده بود، آمد تا باز هم بیاموزد. در دانشکده، یکتایی که حالا‌ شیفته‌ هنر مدرن بود، بین دو استاد- حیدریان و مادام آشوب- دومی را انتخاب می‌کند و از شاگردان محبوب او می‌شود. هرچند مادام آشوب - زن دکتر امین‌فر - فارسی را هیچ نمی‌دانست و همیشه به زبان فرانسوی، شیرین حرف می‌زد. در نتیجه، اغلب سر کلا‌س‌ها یا در فضای دانشکده، دو نفر با او بودند که نقش مترجم را داشتند. دو نفر از مهم‌ترین انسان‌های این قرن که تأثیرشان بر هنر و ادبیات ایران معاصر، انکارناشدنی است: صادق هدایت و شکوه ریاضی.

احتمالا‌ً اولین ضربه به ذهنیتِ حقیقت‌یاب یکتایی توسط سخنان مادام آشوب زده شد که طرح‌های ون گوگ را، سر کلا‌س، از روی یک کتاب، نشان می‌داد و می‌گفت که اشکالی ندارد سایه‌ها را مثل ون گوگ بنفش بگذارید و درخت را قرمز بکشید. و این در آن ‌دوره که همه کمال‌الملکی بودند یا همه فقط کار کمال‌الملکی دیده بودند، عجیب بود. بعدتر، در همین دانشکده، منوچهر یکتایی از پی این معرفت، که مادام آشوب به او آموخته بود، برای اولین بار در جهان، خیار را قرمز دید و تابلو خیارهای قرمز خود را کشید. به واسطه دوست خود، اسد بهروزان، به نیویورک خوانده می‌شود. بهروزان چیزهایی در نیویورک دیده بود که در نقاشی و هنر ایرانی، نبود. و در حرف‌ها، که به یکتایی می‌زد، عجیب و گیرا بود.

یکتایی در ابتدای دهه 20 - بین هجده- نوزده‌ سالگی - در مجلا‌تی چون اطلا‌عات هفتگی شعرهایی چاپ کرد، اما این شعرها، معمولِ زمانه نبودند. نه غزل بودند و نه مثل شعر نو، وامدار وزن. او تا این سال شعر نیما را نخوانده بود؛ چون نیما کتاب نداشت و چند شعر بیشتر از او، تا این سال، در مجله‌موسیقی چاپ نشده بود. یکتایی خوش‌تیپ بود؛ سیگار برگ کلفت می‌کشید و هیچ گاه کاری به کار اجتماع نداشت. نه جایی حرف می‌زد و نه حرفی از جایی می‌شنید. مطالعه را آن ‌جور که باید ریشه‌ای پیگیر نبود. حتا سال‌ها بعد از این ‌که شعر سروده بود، و شعر چاپ کرده بود، کتاب شعری نخوانده بود. هرچند این نخواندن و عدم پیگیری شعر، به نفع او شد! و سال‌ها بعد کتاب شعر فالگوش را که درآورد، سبک کار او مثل هیچ کس نبود. چون هیچ کس را به جد نخوانده بود. او که در 1301 به دنیا آمده بود، تا بیست‌ودوسالگی بیشتر در ایران زندگی نکرد. به عنوان محصل برای تعلیم نقاشی به امریکا رفت. دوره‌ای که او وارد این کشور می‌شود، زمان هجرت هنرمندان از اقصا نقاط جهان به این کشور است. قبل از او آرشیل گورکی، نقاش بزرگ- و بعدتر هم‌مکتب نقاشی‌های او- از ارمنستان به امریکا رفته بود و با خودکشی خود در 1947، پس‌زمینه رنگ‌های او، در کار یکتایی دیده شد؛ چون یکتایی نیز مثل گورکی از انواع رنگ‌های شرقی و قدسی (کلیسایی) استفاده می‌کرد. (نگاه کنید به پس‌زمینه زرد تابلو نامزدی که دو سال قبل از خودکشی، گورکی کشیده بود و قیاس کنید با کارهای دهه 50 میلا‌دی‌ یکتایی).

حالا‌ که یکتایی داشت از ایران می‌رفت، و وقتی که وارد نیویورک شده بود، سه سال بود که نقاشی می‌کشید. اما دوره جنگ جهانی بود و نقاشی، اهمیت نداشت. یکتایی می‌خواست پس از پایان جنگ، به فرانسه برود که مهد هنر بود. پس از یک سال زندگی در امریکا، به فرانسه می‌رود، اما دو سال طول نمی‌کشد که به نیویورک بازمی‌گردد. احتمالا‌ً مدرسه‌عالی هنرهای زیبای بوزار را تمام‌نکرده، بازمی‌گردد. تا قبل از سی‌سالگی اثر بااهمیتی به وجود نیاورد. چند سال زحمت کشید تا از منظره‌کشی‌های ناخودآگاهِ کمال‌الملکی دست بشوید. هرچند، هیچ گاه، فیگوراتیو رهایش نکرد. از ایران که داشت می‌رفت، تنها چیزی که آموخته بود، نه آموزه‌های کمال‌الملک، بلکه معرفت رنگ در مینیاتورهای قدیم ایرانی بود.

تن دوم- نقاشی:

سبک نقاشی خود را خیلی دیر به دست آورد. آن ‌سال که به پاریس رفت، مردم فرانسه در جنگ بودند و گرسنگی می‌کشیدند. حتا در بوزار هم هنر فقیر شده بود. پاریسی‌ها خدای هنرشان ماتیس و پیکاسو بود و یکتایی اینها را قدیمی می‌دانست؛ چون در اقامت کوتاه خود در نیویورک، نقاشی مدرن را دیده بود. ماتیس و حتا پیکاسو، در نیویورک، همان کمال‌الملک ایران بودند. سبک او را اکسپرسیونیست انتزاعی می‌دانند. مراد امریکایی‌ها در دهه 40 میلا‌دی از این سبک، از دل جنبش‌های قبل از خود درآمده بود. در حقیقت، هنر مدرن در امریکا به ذات خود چیزی را به وجود نیاورد، بلکه اندیشه‌ای را وسعت بخشید. هنر را از سبک‌های پیشین هنری، آموخته بودند و هنرمندان از همه جای جهان جمع شده بودند تا مکتب نیویورک سامان یابد. منظور امریکاییان از اکسپرسیونیست انتزاعی این بود:‌ “هدف، بیان صورت ظاهر طبیعت نیست، بلکه خلق فرم‌هایی مورد نظر است که بصیرت نسبت به طبیعت و برداشت‌های ذهنی هنرمند را از جهان، مطرح کند.”1 و یکتایی نیز این طور می‌اندیشید.

او به جای حجم و فضاهای ارتباطی اجسام در تابلو، به سوی کارکردهای رنگ و چیدمان رنگ‌ها در سطح تابلو رفت. حتا فیگ ورهایی که از گلدان می‌کشید، بیشتر این رنگ بود که نشان می‌داد: من گلدان هستم یا نیستم! او اولین کسی بود که در فارسی از لا‌یه‌های زخیم مواد رنگی استفاده کرد و اولین کسی بود که از آموختگان مدرسه کمال‌الملک به جای قلم‌مو، کاردک به دست گرفت. امروزه برای شناخت آثار منوچهر یکتایی باید حالت‌های ماله و کاردک را شناخت. یکتایی از هر چهار نوع کاردک استفاده می‌کند. برای کشیدن برگ‌های ظریف و ساقه‌ها (که غالباً انتزاعی‌اند) از کاردک باریک، برای خط انداختن به سطح تابلو از کاردک پهن، برای چیدن هارمونی در کلیت تابلو از کاردک لوزی و برای پاشیدن رنگ از کاردک کاسه‌ای استفاده می‌کند. هرچند او از قلم‌مو و ابزارآلا‌ت دیگر هم- گه‌ گاه- استفاده کرده است، اما مهم‌ترین شاخصه‌سبک کاری او کاردک‌کاری است. یکتایی تلا‌ش دارد تا رنگ را جسمانی کند؛ یعنی همیشه رنگ را از ساحتِ دیداری به ساحت لمس می‌کشاند. در نود در صد از کارهای او از رنگ‌آمیزی ضخیم استفاده شده است.

رنگ‌های او به همین علت به جای آبکی، خمیرمانند‌اند، و در نگاه اول، پیش از آن‌ که توسط چشم، دیده شوند، به دیدار می‌آیند. حتا در دوره‌هایی دید شده که او به جای کاردک نقاشی از کاردک رنگ‌آمیزی استفاده کرده است. در تابلو دختر جوان از این وضعیت استفاده شده است. فرق کاردک نقاشی با کاردک رنگ‌آمیزی در این است که دومی تیغه انعطاف‌پذیر دسته‌داری است برای آمیختن رنگ‌های مورد نیاز روی تخته‌شستی، ولی آنجا که کاردک نقاشی جواب نمی‌دهد، یکتایی از آن جهت پهن کردن و حجم دادن به فضا استفاده می‌کند. امروزه در میان نقاشان جهان به وضوح می‌‌توان کارهای یکتایی را تشخیص داد. او در چند کار که از مهم‌ترین آثار اوست و جزء گنجینه هنر مدرن است، از نوعی کاغذ پوست‌نما استفاده کرده است. (نگاه کنید به رومیزی چهارخانه و پرده زرد). این جنس کاغذ در محلول اسید سولفوریک خیس می‌خورد و شکل کلفتِ پوست به خود می‌گیرد. احتمالا‌ً یکتایی از این جنس کاغذ برای استفاده روی بوم و زیر حجم رنگ‌ها استفاده کرده است. چند شگردِ ایرانی او را از بااهمیت‌ترین افراد گروه مکتب نیویورک می‌کند. او در میان این مکتب به وجود ‌آورنده‌ عرفان رنگ در نیویورک بود. مهم‌تر این ‌که چون دیگر همکارانش سبک شکل‌پذیری نداشت. گاهی اکسپرسیونیست انتزاعی بود و گاهی فیگوراتیو انتزاعی.

البته او را می‌شود با کسانی در مکتب نیویور ک قیاس کرد و به نتایجی رسید. او به شدت با فیلیپ گاستون هم‌تأثیر است. در کار گاستون نیز رنگ روغن روی بوم، دچار حجم می‌شود و یک فضای کاردکی به وجود می‌آورد. یکتایی از دوستان صمیمی گاستون بود و این تأثیر دوجانبه قابل بررسی و تأمل است. او برای افراد آن مکتب نماد مجسم رنگ بود. در کار او گویی رنگ به کار نمی‌رفت، بلکه توسط نقاش رنگ‌های خود تابلو با کاردک،‌ جابه‌جا می‌شد. با دیدن تابلوهای یکتایی، حتا چاپ شده آنها روی کاغذ،‌بوی رنگ به مشام می‌رسد. او در دوره‌ای وارد نیویورک شد که همه داشتند نیویورکی می‌شدند. روتکو به نمایشگاه‌هایش سر می‌زد و می‌گفت: می‌خواهم با دیدن این تابلوها به شرق بروم. دوست صمیمی او دکونینگ بود. با لئو کاستلی، حرف می‌زد، با توبی همفکری می‌کرد و مهم‌تر از همه در کشوری بود که از همه لحاظ، چه معماری، چه نقاشی و چه از جنبه بسترهای اجتماعی،‌داشت به اوج مدرنیته می‌رفت. یکتایی از دوست خود دکونینگ تأثیر می‌گیرد. با این تفاوت که در کار دکونینگ رنگ‌ها در کنار هم به هم محسوس می‌شوند، حال آن ‌که در کار یکتایی هر جزء رنگ دیواره‌ای پیرامون خود کشیده است. در تابلو زن و دوچرخه دکونینگ، رنگ فدای فیگور شده و بیشتر از این ‌که او را یک اکسپرسیونیست انتزاعی ببینیم، یک کوبیست پیکاسویی می‌پنداریم. هیچ گاه به طور کامل تأثیر ذهنیت کمال‌الملکی در او از بین نرفت. او در اوج، گاهی تمایل به منظره‌کشی پیدا می‌کند و حتا لحظاتی استاد فیگوراتیو است. او کمتر در ایران بود. اما همیشه ایرانی بود. از جنبه اخلا‌قی نزدیکی‌هایی با دوست خود ابراهیم گلستان دارد.

زیاد رفیق نمی‌گیرد. تنهایی را دوست دارد و بدش نمی‌آید که بپندارند او هنوز نمرده است، مرده است. او، 1341، بعد از هفده سال، از امریکا به ایران آمد و در سالن جدید دانشکده هنرهای زیبا نمایشگاهی از کارهای خود دایر کرد. با خودش، برای نقاشان ایرانی، آن سال‌ها، کمپوزیسیون‌های تازه‌ای آورده بود. او گران‌ترین نقاش ایرانی است. درآمد سالا‌نه از راه فروش کارهایش از دهه‌30 تا به امروز به شدت در رونق بوده و هیچ گاه کساد نشده است. عاشق حجم در رنگ است. حتا آنجا که دارد با قلم‌مو نقاشی می‌کند، ته‌مانده قلم‌مو را فشار می‌دهد و یک فضای کاردکی در تابلو به وجود می‌آورد. کارهای شلوغ او به طرز عجیبی غیر قابل تصور است. گویی چهار نقاش، از چهار طرف، با یک ذهنیت و از یک چشم، در حال کشیدن هستند. بعدتر منتقدین مکتب نیویورک متوجه شدند که این نکته عجیب به این خاطر است که آن تابلوها را روی سه‌پایه و چارپایه نمی‌کشید، بلکه مثل جکسون پولا‌ک- یکی دیگر از اعضای گروه- بوم را بر زمین پهن می‌کرد و از چهار طرف بر آن مسلط می‌شد. خیلی از کارهای یکتایی را که امروزه در ایران نمی‌فهمند یا نمی‌توانند بفهمند، به این علت است که آن تابلو را نباید بر دیوار یا روی سه‌پایه دید، بلکه کار زمینی است و باید از بالا‌ به آن نگاه کرد. بر کسی پوشیده نیست که هنر امریکا، بعد از جنگ جهانی دوم، مرهون کارهای جکسون پولا‌ک بود و مسلم است که یکتایی از پولا‌ک نیز هنری به ارث ببرد. اما باز هم با همه فرق دارد. نمادهای بیانی او، رنگ و برجسته‌سازی‌ آن است. در همه کارهای او یک نوع لمسِ بصری دیده می‌شود.

او علی‌رغم مدرن بودن و علی‌رغم زندگی در نیویورک، که مهد مدرنیته بود، در تابلوهایش کمتر احتمالا‌ت وجود دارد. و یک نوع آرامش شرقی از پی دریافتی معرفت‌شناسانه دیده می‌شود. حتا، در بسیاری از کارها، یک مبلغ مذهبی را حس می‌کنیم. تمایل او به عرفان ایرانی و ذهنیت اشراقی، همه رنگ‌های او را بین نور و ظلم ت قرار داده است. این دست، رنگ‌های غلیظ زرد و قرمز او، نمادی از ظلمت قرمز و ظلمت زرد‌اند. (نگاه کنید به رنگ قرمز انار روی کتاب فالگوش. چاپ تهران، انتشارات روزن، 1349). قرمزی انار، نه از نور بلکه از ظلمت رنگ قرمز است. او آنچنان مستحیل در رنگ می‌شود که از جنبه معرفتی به اختلا‌ط در آمیزش عناصر رنگ‌ها می‌رسد، و از همینجاست که برای اولین بار، در جهان، خیار را قرمز کشید. او با فهم کمپوزسیون در رنگ‌های موندریان، بیشتر تلا‌ش دارد تا در خلق فضاها، نه به شیوه او، بلکه با حکمتی شرقی- حجم‌هایی به وجود بیاورد. (نگاه کنید به کمپوزیسیون در رنگ‌های خاکستری، قرمز، زرد و آبی موندریان.

همان تابلو چهارخانه‌ای معروف و تطبیق آن با کمپوزسیون‌های یکتایی). در کار او دیگر آن آرامش و لطافت پارچه‌ای و آرام موندریان دیده نمی‌شود. رنگ‌ها نزد یکتایی غلیظ، شدید و ضخیم‌اند. رنگ زرد تابلوهای او- که زیاد استفاده می‌کند- نشانه وحدت وجود در عناصر بودایی، و قرمز او نشان رنگ چاکرای اول هندوهاست. او تلا‌ش دارد رنگ‌ها را نه مانند موندریان به صورت چهارخانه آرام، بلکه با یک امتزاج قاطی کند. امتزاج یک مفهوم شرقی است که در عرفان ف ارسی قابل تأمل است. در مینیاتورهای ایرانی نیز این امتزاج باعث شده است تا ریزبافی‌هایی به وجود بیاید. ابوعلی سینا در کتاب شفا در این باره‌می‌گوید: “امتزاج مقتضی کوچکی اجزاست، نه بزرگی، و اجزا چون بزرگ شوند و در حال بزرگی با هم ملا‌قات کنند، امتزاجی را که در کوچکی پیدا می‌کنند، نخواهند نمود و به این جهت است که در معجون‌هایی که به واسطه امتزاج باید درست شود، کوبیدن اجزا به یک اندازه، به ساختن آنها مدد می‌کند و بزرگی اجزا مانع است از این ‌که قوه‌ها بعضی در بعضی نفوذ کنند.”2 و دقیقاً این تکنیک ایرانی در ذهنیت کاری منوچهر یکتایی اجرا شده و دیده می‌شود.

هرچند اشاره شد او از دیگران تأثیر گرفته و بر دیگران تأثیر نهاده، اما واقعیت این است ‌که همیشه یکتایی، یکتا بوده است. مثلا‌ً در کار پولا‌ک رنگ‌ها با برس پرتاب می‌شوند، در صورتی که رنگ‌های یکتایی، پیامبرانه و با هیبت بر تابلو می‌نشینند. عصبیت جهان مدرن، که در کار پولا‌ک دیده می‌شود، در یکتایی آرامشی عرفانی است. ماتریال‌های طبیعی‌رنگ، این توهم را پیش می‌آورد که رنگ او همان رنگ مینیاتورهای ایرانی است، اما یک تطبیق ساده، این نظریه را به شک می‌اندا زد. تا پیش از او، هیچ گاه، درک صفات رنگ به این شدت دیده نشده است. از جنبه‌روان‌شناسی رنگ‌ها باید به آثار یکتایی دقت نظر شود. رنگ زرد، در کار او، نمادی از تلقین دارد. در کلیساها و در نقاشی‌های مذهبی یهود و مسیحیت، از رنگ زرد و طلا‌یی برای نزدیکی به ملکوت استفاده می‌شود. همچنان که علم امروزه متوجه شده است: “صفات اصلی رنگ زرد عبارتند از: روشنی، بازتاب، کیفیت درخشان و شادمانی زودگذر آن. زرد نمایانگر توسعه‌طلبی بلا‌مانع،‌سهل گرفتن یا تسکین خاطر است.” به طورکلی رنگ زرد: “از نظر فیزیولوژی، تسکین خاطر به معنای رها شدن از مسؤولیت‌ها، مشکلا‌ت، آزارها یا محدودیت است.”3 و برای تسکین خاطر کافی است چند لحظه‌ای مقابل تابلو پنجره باز از منوچهر یکتایی قرار بگیرید. او رمز رنگ را در عرفان ایرانی به خوبی درک کرده بود.

در عرفان ایرانی پیوسته به مفهوم چندرنگی، که یکتایی در کارهای خود به آنها علا‌قه نشان داده، تأکید شده است. همه رنگ‌های تابلوهای یکتایی پس‌زمینه‌ای سفید دارند و بدون ‌استثنا با رنگ سفید تلفیق شده‌اند. همچنان که مولا‌نا می‌گوید: جمله یک نوراند اما رنگ‌های مختلف/ اختلا‌فی در میان این و آن انداخته ... او سفید را بوم هستی می‌پندارد و همیشه چیزهایی از عالم بالا‌ (ذهن) را به عالم پایین (زندگی- بوم) می‌کشاند و ترسیم می‌کند. سفید او این طور است که گفته‌اند: “این انبساط، انبساط اشراقی و تجلی فعلی حق است که وجودش عاری از ترکیب و تقیید و تخصیص است.”4 و هر رنگ یکتایی در کنار رنگ‌های دیگر وجودش عاری از ترکیب است، و این همان تجلی فعلی‌ حق است در نزد عارفان ایرانی.

تن سوم- شعر:

شعرهای او همه داستانی‌اند. و به شدت در اشعار، گفت‌وگو دیده می‌شود. او آن ‌قدر که تنها بوده، عاشق گفت‌وگو کردن در شعر است. هیچ گاه تحت هیچ سبک شعری قرار نگرفت. حتا شکل شعر او، مثل هیچ کس نیست. شعر نزد او وزن نیست. حتا جوان‌تر که بود، برای دفاع از شعر خود، مقدمه گلستان سعدی را مثال می‌آورد که وزن عروضی ندارد، اما شعر است. بین نقاشی و شعر، هر دو را انتخاب کرد؛‌ با اولی زندگی را گذراند و با دومی عشق به زندگی را یاد گرفت.

مهم‌ترین کتاب او را فالگوش می‌دانند. شعری بلند که موضوع آن اجتماعی است. اوایل مشروطیت عده‌ای از نقاط مختلف ایران به تهران آمده‌اند و به رسمی دیرینه فالگوش می‌ایستند و برای شنیدن خبری یا حادثه‌ای دست به گوش دارند. شهرستانی بودن و ترس از مردم پایتخت نقاط مشترک آدم‌های فالگوش ایستاده است. سردسته‌تمام آدم‌های این شعر نمایش‌نامه‌گونه، مردی است شیرازی و زیرک و فرصت‌طلب. (او دوست شیرازی‌اش ابراهیم گلستان را همیشه محترم داشته است). دوست شیرازی، در نمایش‌نامه شعرگونه فالگوش، از هر عاملی استفاده می‌کند تا بتواند آدم‌های اطراف خود را به زیر نفوذ درآورد. در حین خوانش فالگوش، فرهنگ مردم زمان قاجاریه را مشاهده می‌کنیم. به نوعی نزدیکی‌هایی با جیجک علیشاه (نمایش‌نامه‌ای از ذبیح بهروز) دارد که آن ‌هم درباره همان دوره‌قاجار است. سالی که فالگوش برای اولین بار (1349) به چاپ رسید، خیلی‌ها آن‌ را شعر ندانستند. حتا آن ‌قدر این کتاب نمایش‌نامه‌ای بود که یک دهه بعد توسط پرویز صیاد، در تهران، کارگردانی و اجرای نمایشی شد. صحنه‌ای ساده و یک سکّوی گرد مثل سکّوی تعزیه‌خوان‌ها، همه دکور این نمایش است.

حتی در جشن هنر شیراز، این کتاب شعر، به صورت نمایش‌نامه به اجرا درآمد. بعدتر- بیست- سی ‌سال بعد- در امریکا چند کتاب شعر دیگر به چاپ رساند. کارنامه سیمرغ، که در 1979، در خارج از ایران، به چاپ رسیده بود، در 1384، در ایران، با همکاری نشر سالی و نشر روزن، مجدداً چاپ می‌شود. در این کتاب، شعر او مثل شعر هیچ کس نیست. در نتیجه، حرف زدن یا نقد کردن شعری که شعر نیست، بیهودگی ا‌ست. منوچهر یکتایی همیشه حرفه‌ای زیسته و همیشه تک‌رو در هنر و ادبیات خود را شناسانده است. ثمره شصت سال نقاشی‌ او، این بود که بیشتر از چهار نمایشگاه انفرادی در ایران نداشته است. او دیگر در سرازیری‌عمر قرار دارد. منوچهر یکتایی ایرانی به دنیا آمده است، اما نیویورکی از دنیا خواهد رفت. خودش در یکی از شعرهایش چه خوب گفته است:‌من دگر در راه مسدودم ...5 هنر رونده او اما هیچ گاه مسدود نخواهد شد.

منبع
1- از امپره‌سیونیسم تا هنر آبستره، انتشارات تالا‌ر قندریز (ایران)، چاپ دوم، ص 57.
2- فن سماع طبیعی (از کتاب شفا)، تصنیف ابوعلی ‌سینا؛ ترجمه محمدعلی فروغی، چاپ اول، تهران 1316، ص 305.
3- روان‌شناسی رنگ‌ها، ماکس لوشر؛ ترجمه ویدا ابی‌زاده، نشر درسا، چاپ شانزدهم 1380، ص 91.
4- هستی از نظر فلسفه و عرفان، سیدجلا‌ل‌الدین آشتیانی، نشر نهضت زنان مسلمان، بی‌تاریخ، ص 145.
5- کارنامه سیمرغ، نشر سالی (با همکاری نشر روزن)، تهران 1384، ص 25.


تهیه شده توسط: مجله تندیس
seemorgh.com/culture
اختصاصی سیمرغ