هنر ایران در جهان جریان‌ساز نبوده است/ فقدان طبیعت در هنر آینده

خبرگزاری مهر-گروه هنر-فاطمه حامدی خواه: نام خانوادگی دارش را در دوره رضاخانی مامور ثبت احوال به پدرش پیشنهاد کرده و گفته بود که از مصدر «داشتن» است که شاید داشته های هنری را در اقبال خانواده و فرزندان او دیده که چنین پیشنهادی داده بود!

اواسط دهه ۲۰ که شش ساله بود به همراه خانواده از ارومیه به تهران کوچ کردند، آن روزگار، زبان فارسی نمی دانست و ارتباط با دنیای بیرون برایش دشوار بود اما بعدها به کشورهای مختلفی سفر کرد و در آثارش به زبانی جهانی با همه دنیا سخن گفت.

نام بهروز دارش در میان اهالی هنرهای تجسمی کاملاً نام آشناست و نیاز به هیچ توضیحی درباره اهمیت حضور او در هنر مجسمه سازی ایران نیست، اما شاید کمتر کسی بداند که او شاعر و اهل موسیقی هم هست، موسیقی را کاملاً حرفه ای آموخته و در جوانی در کنار نوازندگان اسپانیایی اجرای صحنه ای هم داشته و حالا موسیقی همدم لحظات زندگی اوست.

همان دوران که فرصت و وقت بیشتری داشت شعر هم می گفت که حاصلش تنها انتشار یک کتاب است با عنوان «گاوهای وحشی آرزو با شاخ های بلند پیچ در پیچ»؛ اشعاری که به گفته خودش متاثر از لورکا، پابلو نرودا و نیما یوشیج سروده است.

مجموعه دیگری از اشعاری که سروده همان طور در لابه لای کارهای متعددی که دارد، مانده و ضیق وقت، شانس ویرایش و انتشار را از آنها دریغ کرده است.

شعر و موسیقی و مجسمه سازی تنها بخشی از ابعاد وجودی بهروز دارش به عنوان هنرمند است. شاید جالب باشد بدانید که او علاوه بر حضور تاثیرگذارش در فضای هنر ایران در بخش امور مالی و بازرگانی نیز صاحب نام است به طوری که کارشناس رسمی دادگستری و حسابرس رسمی بورس اوراق بهادار تهران و همچنین مشاور مالی چندین بانک است و هدایت یک موسسه مالی را نیز بر عهده دارد.

او تحصیلاتش را نیز در زمینه ای غیر هنری و در رشته بازرگانی و اقتصاد بین الملل پی گرفت و سال ۱۳۵۱ در مقطع کارشناسی ارشد از دانشگاه تهران فارغ التحصیل شد.

آتلیه و دفتر کارش پر از تابلوهای نقاشی، مجسمه ها و نمدهایی با طراحی ویژه اوست. یک مجسمه و یک تابلو نقاشی بزرگ از ژازه طباطبایی، تابلوی دیگری از پریوش گنجی، اثری از مجسمه ساز جوان آلنا نبی اللهی و چند تابلو به سبک نقاشی های ایرانی در سالن پذیرایی کنار هم چیده شده است.

بخشی از این آثار به او هدیه شده و بخشی را خریداری کرده است اما با این حال مجموعه دار نیست و به فروش آنها فکر نمی کند.

آثار خود او هم مربوط به دوره های مختلف کاری اش روی میز دیده می شود.

دارش مثل خیلی از هنرمندان هم نسل خود کارش را از مدرنیسم آغاز کرده و در طول بیش از سه دهه فعالیت، دوره های مختلفی را در آثارش تجربه کرده است. در دوره اول آثارش به ایده آل های مدرنیستی توجه داشت و در دوره دوم به مقوله چندگانگی در هنر پرداخت. در دوره سوم فعالیت های هنری خود به بحث تکثر مواد رسید و اکنون در دوره چهارم، تقلیل گرایی در مواد را همراه با توجه به مقوله فضا، نور، زمان و فضاهای خالی دنبال می کند و معتقد است که هنر فروبسته به درون نیست و هنر وقتی حیات پیدا می کند که گشوده به بیرون باشد.

اکنون او در ۷۶ سالگی همچنان ایده های تازه هنری در سر دارد و کارهای متعددی که باید به آنها رسیدگی کند.

گیتاری که به مبل تکیه داده شده بود، در دستان او به صدا درآمد و نوای موسیقی فلامنکو از آن شنیده شد و به این ترتیب گفتگوی ما در ضیافتی از شعر و موسیقی شکل گرفت.

*موسیقی را چقدر می شناسید و چقدر در این زمینه کار کرده اید؟

-از ۱۷ سالگی سراغ موسیقی کلاسیک رفتم و حدود چهار، پنج سال موسیقی کار کردم. البته تحصیلات دانشگاهی و آکادمیک موسیقی ندارم اما از حضور استادان بسیار خوب از جمله سوله آگیلار که آن زمان در ایران تدریس می کرد بهره بردم. سه سال نزد این گیتاریست اسپانیایی آموزش دیدم. وقتی که دانشکده بازرگانی قبول شدم، موسیقی را رها کردم و بعد از اتمام دوره کارشناسی ارشد، دوباره سراغ موسیقی رفتم و این بار در بارسلون اسپانیا به مطالعات و تمرین موسیقی ادامه دادم.

*دانستن و شناختن موسیقی چه تأثیری بر مجسمه سازی شما داشته است؟ آیا موسیقی می تواند بخشی از هنر مجسمه سازی باشد؟

-گر چه هنرها مثل هم نیستند ولی به هم کمک می کنند. من موسیقی کار کرده ام و چون بسیار به موسیقی رمانتیک علاقه مند بودم، بنابراین نوعی رمانتیسم در کار مجسمه سازی من دیده می شود که بعد خاصی به آن می دهد. در دوره ای که من در آثارم وارد مقوله فضا شدم در واقع از موسیقی به آن رسیدم.

*چگونه؟

- در آن دوره مدرنیست هایی مثل نانو و لگتی سکوت را وارد موسیقی کردند. به طور مثال در موسیقی کلاسیک مثل سمفونی شماره ۹ بتهوون، تمام مدت، سازها می نوازند و فضای خالی و سکوت در این نوع موسیقی بسیار کوتاه است ولی در موسیقی مدرن سکوت نقش بازی می کند.

استفان مالارمه این مساله را در شعر «طاس اندازی» بیان کرد و گفت سکوت و فضاهای خالی در شعر نو روی احساس شما اثرگذار است. همان طور که می دانید شعر قدما ریتمیک است و سکوت در بیان آن نقشی ندارد.

وقتی به این فضاهای خالی در موسیقی نگاه کردم، فکر کردم باید در دیگر هنرها هم به آن توجه کرد. احساس کردم فضای خالی در دیگر آثار هنری هم مهم است و به این ترتیب فضای خالی، بخشی از بیان هنری من در مجسمه سازی شد.

البته ممکن است برخی مثل دوره مدرنیته فقط به ماده توجه کنند اما به هر حال در دوره پسامدرن، مقوله فضای خالی و تکثر مواد مورد توجه است.

*چرا موسیقی را دنبال نکردید؟

-با تمام علاقه مندی که به کار شعر و موسیقی دارم، خودم هم نمی دانم چه شد که به سراغ مجسمه سازی آمدم.

*به چه نوع موسیقی بیشتر علاقه مندید و در خلوت خودتان ترجیح می دهید چه نوع موسیقی گوش کنید؟

-موسیقی را به اندازه شعر می شناسم. موسیقی های زیادی هم گوش کرده ام اما بیشتر به موسیقی کلاسیک علاقه مندم و در این زمینه کار کرده ام. من در اسپانیا که بودم با نوازنده های فلامنکو آشنا شدم و در کنسرت هایشان همنوازی می کردم اما فلامنکو را زیاد دوست نداشتم چون مثل موسیقی ایرانی نت ندارد و آدم را خسته می کند.

*و موسیقی ایرانی؟

-اگر موسیقی کلاسیک نباشد، ایرانی هم گوش می کنم.

*تحصیلات شما در زمینه بازرگانی و امور مالی است، این زمینه تحصیلی و تخصصی که در زمینه امور مالی دارید چقدر به کار هنری شما نزدیک است و به آن کمک می کند؟

-این که این تخصص به کار هنری ام کمک می کند یا خیر باید بگویم؛ بله. هر گونه آگاهی و تخصصی، می تواند به کار هنری هم کمک کند.

*ویکتور دارش نقش تاثیرگذاری در تاریخ مجسمه سازی ایران ایفا کرده است. او چه تاثیری در زندگی هنری شما داشت؟

-برادرم همیشه هنرمندی درجه یک بود ولی وقتی تدریس را شروع کرد، رفته رفته تبدیل به شغلش شد اما اگر او نبود به یقین هنر مجسمه سازی امروز را نداشتیم.

او نگاه خاصی دارد و در آموزش هم استثناست. هم در کنکور و هم در دوران تحصیل شاگرد اول بود. با وجود آن که همزمان با آقای هادی میرمیران، بورس برای ادامه تحصیل در اروپا را باید دریافت می کرد ولی این امکان برایش میسر نشد وبه سراغ تدریس رفت. بسیاری از هنرمندان امروز شاگرد او بوده اند.

من دانشکده هنری نرفتم و از هیچ کس هیچ چیزی به طور مستقیم یاد نگرفتم بلکه بیشتر به طور غیرمستقیم به کارهای دیگر هنرمندان نگاه می کردمبا همه اینها، من دانشکده هنری نرفتم و از هیچ کس هیچ چیزی به طور مستقیم یاد نگرفتم بلکه بیشتر به طور غیرمستقیم به کارهای دیگر هنرمندان نگاه می کردم. با وجود آن که من در یک محیط هنری زندگی کرده ام و با برادرم درباره هنر بحث و تبادل نظر می کردم اما همیشه براساس اندیشه خودم کار کرده ام و آثارم در لحظه آفرینش، پاسخگوی نیازهای فردی خودم بوده است.

*تحصیلات دانشگاهی هنری چه اندازه می تواند در رشد هنرمند اهمیت داشته باشد؟

-تحصیلات دانشگاهی هنری را نفی نمی کنم. دانشکده هنر مثل شمشیر دو لبه است، هم شما را جلو می برد و هم می تواند بازدارنده باشد.

*از میان دو مقوله «هنر برای هنر» و «هنر برای مردم» به کدام بیشتر معتقدید؟

-هر دو. طبقه بندی دوره مدرنیته حالا دیگر وجود ندارد. لحظاتی هست که هنرمند می خواهد فقط برای خودش کار کند ولحظاتی هست که دوست دارد دیگران هم آثارش را ببینند، بنابراین نمایشگاه می گذارد.

من هم بیشتر برای علاقه مندی خودم کار کرده ام. معتقدم هر گونه قیدی در کار هنری محدودیت ایجاد می کند. گاهی دوست داشته ام آثارم را مردم ببینند و گاهی هم برای خودم کار کرده ام.

*مثلاً چه قیدوبندهایی برای هنر وجود دارد؟

-مثلاً در بسیاری از فراخوان های رویدادهای هنری داخلی و خارجی، قیدهایی وجود دارد. برگزارکنندگان این رویدادها خود را بالاتر از هنرمند می بینند و قیدهایی را برای خلق اثر هنری تعیین می کنند که خنده آور است در حالی که هنرمند جهان بینی خود را دارد و باید آن را به دست آورید نه این که تم مشخص تعیین کنید و از هنرمند بخواهید در قالب چارچوب مشخصی اثرش را ارایه کند. این موارد منحصر به ایران نیست و در دیگر کشورها هم رخ می دهد یعنی این طور نیست که در دیگر کشورهای دنیا شناخت خیلی خوب و دقیقی درباره هنر داشته باشند.

*تعریف شما از هنر معاصر چیست و به نظر شما آیا جریان هنر ایران به لحاظ فرم و اندیشه به سمت هنر معاصر در حرکت است؟

-ابتدا باید بدانیم که معاصر بودن یعنی چه تا بعد بدانیم هنر ایران معاصر است یا خیر. در ایران، گاهی معاصر بودن با مدرن بودن خلط می شود. مثل موزه هنرهای معاصر تهران که حتی یک اثر معاصر در آن وجود ندارد.

در بحث لغوی، معاصر بودن یعنی هم عصر بودن اما این تعریف کافی نیست. معاصر بودن یعنی این که بدانیم مشکل امروز جهان چیست. شما به عنوان آرتیست موظفید که جامعه را به سمت بالندگی پیش ببرید و کمبودهای جهان معاصر خود را درک کنید مثلاً بحران محیط زیستی و گازهای گلخانه ای که دو درجه زمین را گرم تر کرده اند، از جمله مسایل جهان امروز است.

شما به عنوان آرتیست موظفید که جامعه را به سمت بالندگی پیش ببرید و کمبودهای جهان معاصر خود را درک کنیدبسیاری از لغاتی که در زمینه هنر به کار برده می شود امروز دیگر معنا ندارد. باید بیندیشیم که در آینده چه هنری خواهیم داشت و این هنر چه ویژگی هایی خواهد داشت؛ این ها از ویژگی های معاصر بودن است.

حالا این که هنر ایران معاصر است یا نه؟ باید بگویم خیر. ما در متروپل تحولات جهانی قرار نداریم. با این حال من منکر ژن های سرکش نیستم که در هر جامعه ای ممکن است فعال باشند. مثل عباس کیارستمی و اصغر فرهادی که در سینمای دنیا جایگاهی کسب کرده اند اما این ها فردی هستند و جریان هنری محسوب نمی شوند.

در مجموع باید بگویم که من منکر استثنائات نیستم اما در ایران چیزی که به صورت جریان بر کلیت هنر دنیا تاثیرگذار باشد، تاکنون نداشته ایم. در سینما شاید جایگاهی داشته باشیم ولی در هنرهای تجسمی نداریم.

*بروز و ظهور مکتب سقاخانه در هنر ایران را چگونه تعریف می کنید؟

-مکتب سقاخانه در دوران مدرنیته یک ویژگی به هنر ایران داد به طوری که هنر ایران به واسطه آن شناخته می شود ولی این مکتبِ نوآوری در سطح هنر جهان نبود بلکه فقط سعی کرد، مدرن باشد و با استفاده از روش های مدرن به میراث فرهنگی و اسلامی خودش توجه کند که نوع خاصی از هنر ایران را ارایه کرد، اما تحولی در هنر جهان بوجود نیاورد.

*چرا؟ آیا هنرمندان ما در سطح هنرمندان دنیا نبوده اند یا شرایط کشور ما طوری نبوده است که چنین جریانات هنری در آن شکل بگیرد؟

-این موضوع بسیار وسیعی است و ریشه های تاریخی دارد. جریانات تاریخی ایران و شیوه تفکر جامعه که دینی و آیینی بوده، در طول هزاران سال بر شکل گیری هنر ایران اثرگذار بوده است.

مساله بعدی تکنولوژی است که ما در اختیار نداریم. ممکن است هنرمندان ما ایده های خوبی داشته باشند اما تکنولوژی لازم را برای ارایه آن نداریم.

یکی از مشکلات دیگر مقوله زبان است که گفته می شود یکی از بزرگترین عوامل توسعه فرهنگ است. این محدودیت های منطقه ای، زبانی و مکانی باعث شده که ما در صدر تحولات هنری جهان قرار نگیریم.

*فکر می کنید هنر آینده چگونه خواهد بود؟

-بلوک بندی های جدید در سیاست جهان در حال رخ دادن است وتحولات عظیمی در زمینه اقتصادی، سیاسی و اجتماعی در حال شکل گرفتن است که در هنر آینده تاثیرگذار است بنابراین این هنری را که مربوط به دوران مدرنیته است دیگر در آینده نخواهیم داشت.

هنر مطابق نیازهای سوژه مندی که در آینده هست بوجود می آید. در آینده آدم هایی خواهیم داشت که اصلا طبیعت را نمی دانند چیست و فقط تصاویر آن را دیده اند که این ها در هنر هم تاثیرگذار است.

باید بدانیم که هنر معاصر با هنر آینده متفاوت است. بعد از دوره مدرنیته، پسامدرنیته و بعد از پسامدرنیته را داریم. پسامدرن در واقع نقدهایی است که به مدرنیته وارد شد. جریان های پسامدرن بعد از دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی و از اواسط دوره مدرنیته شروع شد و بعد وارد فاز تکثر مواد و غیره شدیم که در این مقطع، کار یگانه در هنر غالب نیست. جریان هایی که بعد از پسامدرن باید اتفاق بیفتد، از بطن پسامدرن شروع شده است.

به نظر من در دوران بعد از پسامدرن، هنر سلبی پیش می رود و اشتباهات قبلی را مرتکب نمی شود. آثار امروزی، برخی ویژگی های پسامدرن را دارند اما کفایت نمی کند و باید چیزهای دیگری هم به آن اضافه شود مثلا آثاری داریم که کاملاً وابسته به نور است و قابل لمس نیست یعنی می توان دید اما نمی توان لمس کرد.

*رابطه هنر امروز و یا آینده با گذشته چگونه خواهد بود؟

-اگر چه هنر امروز ویژگی هایی زیادی یافته است اما گذشته را نمی توانیم کنار بگذاریم. همان طور که هیچ دیواری را در هوا نمی توان گذاشت پس به گذشته وابسته ایم، اما می توانیم آن را دگرگون کنیم.

*هنرمندان ایرانی برخی در فضای مدرنیته و برخی هم پسامدرن و معاصرتر کار می کنند. آیا این ها را می توان ارزشگذاری کرد که پرداختن به کدام نوع ارزشمندتر است؟

-وقتی درباره ارزش صحبت می کنید باید آن را زمانی و مکانی کنید. ممکن است چیزی در جامعه ما ارزش و در جامعه دیگری ضد ارزش باشد.

من فکر می کنم کسی که در ایران، مدرن کار کند ارزش است اما در جامعه دیگری کسی دیگر این طور کار نکند.

جامعه ما به روایتی هنوز به طور کامل وارد دوره مدرنیته نشده است. در دهه ۳۰ که نیما یوشیج درباره شعر نو صحبت کرد و «افسانه» را سرود، این ها برای شعر ایران دارای ارزش بود و شعر قدمایی را متحول کرد در حالی که این شعرها در اروپا چندان نو نبود و پیش تر مالارمه و بودلر درباره این نوع شعر صحبت کرده بودند. بنابراین در قیاس داخلی، کار مدرن در ایران دارای ارزش است اما در سطح جهانی طور دیگری به آن نگاه می شود.

اکنون بسیاری در ایران با ابژه های «حاضرآماده» کار می کنند، کاری که در نیمه قرن بیستم میلادی مارسل دوشان درباره آن صحبت کرده بود. برای جامعه ایران، گذاشتن یک اتو یا کتری در گالری مهم است اما این تغییر مکان کاری است که مارسل دوشان پیش تر انجام داده و آبریزگاه را در گالری به نمایش گذاشت، بنابراین نو بودن مرتبط به مقوله فضا، زمان و مکان است.

ادامه دارد...