همه چیز درباره تذهیب

تذهیب بنا به نقل برخی از منابع ، از لغت ذهب یعنی طلا مشتق شده و عبارت است از نقوش منظم هندسی و گیاهی که با آب زر و خطوط مشکی تزیین شده است و به ندرت رنگ دیگری در آن به کار می‌رفته و اگر در آن به غیر از آب طلا، رنگ‌های دیگری چون شنگرف، لاجورد سفید آب و زنگار به کار رفتـه باشد، آنـرا ترصیع یا مرصع می‌گفتند، اما امروزه معمولا به هر دو نوع، تذهیب گفته می‌شود، اگر چـه واژه “تذهیب” ریـشه عربی دارد، ولی این موضوع هیچ دلیلی بر مدعای عربی بودن این هنر نیست.استـاد مـایـل هـروی، در مـورد تذهیب ایـن چـنیـن گـفتـه است، “تـذهیب در لغـت، زر انـدود کردن است و طـلاکـاری و در عـرف نـسخـه‌آرائـی، بـه نقـوشـی گفتـه می‌شود، منـظم کـه بـه خـطوط مشکی و آب طـلا کـشیـده و تـزئـیـن شـده باشند و رنـگ دیـگری در آن بـه کار نـرفته باشد، ممـکن است طـلائی کـه در تذهیب به کار می‌رود، دارای رنگ‌های گوناگون بـاشد کـه وقتـی زر خالص بـا مقادیـر نـقـره و مس بـه کار بـرده ود، رنگ آن زرد و سبز و سرخ می‌نماید.

فرهنگ مصاحب راجع به تذهیب می‌نویسد: هنر تزیین صفحات کتاب‌های خطی. همراه با اعتلای فرهنگ اسلامی در ایران، کتاب‌های خطی بسیار نوشته شد، کتابخوانی و کتابدوستی رواجی عظیم یافت، دانشوران و نیز بزرگان کتابخانه‌ها برپا داشتند، هنر کتاب‌سازی ارج فراوان یافت و به همران آن، هنر تذهیب پیشرفت کرد از نقوش تذهیب دار در هنر خطاطی و تابلوسازی تذهیب دار و در هنر کاشی‌های هنری تذهیب دار، قوری‌های با طرح تذهیب کاربرد دارد.

صفحات قرآن‌ها و کتاب‌های نفیس را با رنگ‌های گوناگون و طلا تزئین می‌کردند و برای این کار از “گل و بوته ها” و طرح‌های گوناگون استیل ایرانی استفاده می‌کردند، سرلوحه‌های کتاب را که چون مدخلی باید خواننده را بـه سوی متن کتاب راهبر شود، با تفضیل و دقت بیشتری می‌آراستند، حالات و روحیات هر دوره‌ای را می‌توان در هنر تذهیب آن دوره مجسم دید، تذهیب‌کـاری‌های قرن ۴ هـ. ق. ساده و بی‌پیرایه، قرن ۵ و ۶ هـ .ق متین و منسجم، قرن ۸ پرشکوه و نیرومند و قرن ۹ و۱۰ هـ .ق. ظریف، تـزئینی و تـجملی است، در بسیـاری از کتاب‌های تذهیب شده تاریخ کتابت آنها، آمده است و این امر، تحقیق درباره تسلسل تاریخی این هنر را آسان می‌کند، به این ترتیب‌ هنر تذهیب را می توان نموداری از تحولات هنر تزیینی ایران دانست .
در فرهنگ معین چنین آمده است، “تذهیب یـعنی زرگـرفتـن، زرانـدود کـردن، زرکاری، طلاکاری.”

مکتب های تذهیب

تذهیب، همچون نقاشی، دارای مکتب‌ها و دوره‌های خاصی است؛ چنان‌که می‌توان از مکاتب سلجوقی، بخارا، تیموری، صفوی و قاجار و شعب مختلف هر مکتب سخن گفت. برای مثال، در مکتب تیموری، شعبه‌های شیراز، تبریز، خراسان و… را می‌توان تمیز داد و در واقع، تفاوت در رنگ‌ها، روش قرار گرفتن نقش‌ها در یک صفحه تذهیب و تنظیم نقش‌ها در مکتب‌های مختلف، عامل این تفاوت است. برای نمونه، تذهیب در مکتب بخارا به آسانی از تذهیب در دیگر مکتب‌ها تشخیص داده می‌شود. چون، در مکتب بخارا از رنگ‌های زنگار، شنگرف، سرنج و سیاه استفاده می‌شده‌است، در صورتی که در مکتب‌های دیگر، رنگ‌ها به این ترتیب کاربرد نداشته‌است.

می‌توان گفت تذهیب‌های دوره‌های مختلف، بیان‌کننده حالات و روحیات آن دوره‌ها هستند: تذهیب سده چهارم ه‍.ق ساده و بی‌پیرایه، سده‌های پنجم و ششم ه‍.ق متین و منسجم، سده هشتم ه‍.ق پرشکوه و نیرومند و سده‌های نهم و دهم ه‍.ق ظریف و تجملی هستند.

بررسی آثار تذهیب شده دردوره‌های گذشته، بر تأثیر فراوان هنر تذهیب ایران در دیگر کشورها – هند، ترکیه عثمانی و کشورهای عربی- حکایت دارد. هنرمندانی که در اوایل دورهٔ صفوی از ایران به هند مهاجرت کردند، بنیان‌گذار مکتب نقاشی ایران و هند شدند و آثاری بزرگ از خود بر جا گذاردند. آثار به جا مانده از مکتب مغولی هند که در نوع خود بی‌مانند است، بر این واقعیت حکایت دارد که این مکتب تداوم مکتب نقاشی ایران و هند است.

در ترکیه عثمانی، هنرمندان مذهّب زیاد جلوه نکردند و اگر این هنر در آن سرزمین رشدی کرد، به خاطر هنرمندان ایرانی بود که با مهاجرت به ترکیه عثمانی، بنیان‌گذار مکتب هنری در آن دیار شدند. در کشورهای عربی نیز، به سبب بازگشت هنرمندان ایرانی از آن کشورها، هنر تذهیب اوجی نیافت.

در واقع، هنر تذهیب ایران در دنیا یگانه‌است. در اروپا، به نوعی از آذین و آرایش، تذهیب می‌گویند و تذهیب ایرانی را با آن مقایسه می‌کنند؛ اما تذهیب اروپایی با تذهیب به شیوه ایرانی، به‌طور کلی، فرق دارد. آذین‌های تذهیب اروپایی از ساقهٔ درختی مانند مو و برگ‌های رنگین تشکیل شده‌است و در کنار آنها، گاهی پرندگان، حیوانها، صورتهای گوناگون انسان و چشم‌اندازهای طبیعی را می‌توان دید.

تاریخچه تذهیب کاری

بسیاری از مستشرقین در نوشته ها و گفته های خود تذهیب را هنری عربی دانسته اند . این امر شاید به دلیل وجود نقش و نگارهای آرابسک در تذهیب کاری ها باشد که برخی از محققین ریشه آن را در اسلام می دانند و آن را عربانه و اسلیمی می خوانند، در حالی که مستندات شواهد به جای مانده از اعصار کهن تر خلاف این معنا را ثابت می کند . طرح های اسلیمی در ایران پیش از اسلام – البته نه به صورت متکامل امروزی -وجود داشته است. در حاشیه نقش برجسته های روی سنگ و نیز سینی های نقره ای دوره ساسانی ، تزیین حواشی با گردش مارپیچ خطوطی است که با گل و برگ و غنچه زینت یافته اند .

در اینجا باید اذعان داشت علاوه بر زمینه های رشد و اعتلائی که در هنر تذهیب ، تحت تاثیر فن کتاب سازی و کتاب آرائی بوجود آمده بود، عامل اساسی دیگری موجب گرایش هنرمند ایرانی مسلمان به این رشته خاص از هنر گردید و آن این است که بسیاری از هنرمندان حکومت منقرض شده ساسانی قادر نبودند هنر خود را به یکباره به فراموشی بسپارند. بنابراین در پی زمینه مناسبی برای احیاء هنر خود بودند که موفق شدند در قالب تذهیب به این هدف خود نائل شوند . اما آنچه باعث شد نقوش اسلیمی در تذهیب مورد توجه هنرمندان قرار گیرد، این بود که این نقوش منافاتی با منع مذهبی ترسیم موجودات جاندار نداشت . بنابراین نام گذاری اسلیمی ، که مقلوب کلمه اسلامی است ، از نظر تکرار این طرح ها در هنر اسلامی است نه از نظر آنکه طرح های خاص هنر اسلامی باشد .

بنا بر آنچه گفته شد پیشینه آذین و تذهیب در هنر کتاب آرایی ایران به دوره ساسانی می رسد. بعد از نفوذ اسلام در ایران ، هنر تذهیب در اختیار حکومت های اسلامی و عرب قرار گرفت و اگر چه مدتی از بالندگی فروماند ، اما در دوره سلجوقی دوباره پویایی خود را به دست آورد. در این زمان هنر تذهیب به کاشی سازی راه یافت و در سراسر خاک ایران هر مسجد ، محراب ، گنبدو کتیبه را به تسخیر خود در آورد تا عظمت و معنویت خانه های خدا را صد چندان نماید.

در دوره تیموری تذهیب به اوج خود رسید و زیباترین آثار تذهیب شده به وجود آمد.سلاطین تیموری همه مشوق هنر کتاب نویسی بودند که بزرگ ترین و مهم ترین آن ها بایسنقر میرزا پسر شاهرخ بوده است. این شاهزاده علاوه بر اینکه خود به شخصه مردی هنرمند و بهره مند از فنون کتابت و خط و تذهیب و نقاشی بود، جمع کثیری از هنرمندان را از سراسر امپراتوری تیموری گردآورد و آن ها در دربار و دارالعلم و کتابخانه ای که در هرات بنیاد نهاده بود می زیستند . در این شهر کاغذ ساز ، خطاط ، تذهیب کار ، صحاف ، رنگ ساب ، نقاش و زیباترین کتاب هایی است که تاکنون تهیه شده است .

در دوره صفوی ، نقاشی ، تذهیب و خط در خدمت هنر کتاب آرایی قرار گرفت و آثاری به وجود آمد که زینت بخش موزه های ایران و جهان است . در عصر صفویه تذهیب با تاثیر زوی نقوش قالی ، باعث معرفی این هنر ملی به جهانیان شد . پس می توان از تذهیب به غنوان هنری مستقل که خود توانست ، پشتوانه شکوفایی دیگر هنرهای ایرانی باشد ، یاد کرد . هنرهایی چون کاشی ، قالی ، قلمزنی ، منبت و پارچه های چون زری و مخمل .
شاید به دلیل همین ارزش و اهمیت است که در سراسر تاریخ تکامل تذهیب از آغاز رسمی آن ( تزیین صفحات قرآن و نسخ خطی معتبر ) گرفته تا اشاعه و استقلال آن بر کاشی و قالی حتی در ادوار کنونی ، همیشه و همه جا در منابع مکتوب از مهذبان به عنوان هنرمندانی چیره دست و خلاق طراحی یاد شده که در نقاشی و مصوری نیز مهارت و استادی داشته اند و همواره نامشان با ارزش و احترام ویژه ای در جامعه بر زبان رانده می شده است .
متاسفانه این هنر پس از عصر صفوی از رونق افتاد اگر چه ورود فرهنگ غرب در دوره معاصر مورد توجه قرار گرفته است .

ویژگی‌ تذهیب کتاب‌های دینی در دورۀ قاجار

تذهیب این دوره نیز مانند هر دوره‌ی دیگری، در ابتدا و به ویژه در نیمه اول، ویژگی‌هایی شبیه و متأثر از دوره‌های گذشته دارد که به مرور و با گذشت زمان، مانند سایر هنرها از شرایط زمانه‌اش تأثیر و رنگ و بوی قاجاری به خود گرفته است.

در این پژوهش، آثار مذهَّب سال‌های ۱۲۶۴ تا ۱۳۲۴ قمری بررسی می‌شود؛ زیرا در سالهای قبل، تأثیر دوره‌ی صفوی در آثار مشهودتر است و از نیمه‌ی دوم به بعد، تحولات و ویژگی‌های دوره قاجار در رشته‌های مختلف از جمله هنر و تذهیب را بهتر می‌توان بررسی کرد. همچنین سعی شده به این سؤال پاسخ داده شود که با توجه به تحولات دوره‌ی قاجار، هنر تذهیب در میان هنرهای مربوط به کتاب‌آرایی چه جایگاهی داشته، چقدر به آن توجه شده و چه نوآوری‌هایی داشته است؟ آیا متأثر از هنر دوره‌های قبل، به ویژه تذهیب بوده یا با توجه به تحولات اجتماعی و فرهنگی، از شخصیت هنری خاصی برخوردار است؟

فتحعلی‌شاه علاقه‌ی زیادی به شعر، خوشنویسی و نقاشی داشته است. شاه «دریافته بود که حمایت از هنر و معماری می‌تواند قدرت او را تحکیم بخشد و این تفکر با عقیده‌ی آغامحمدخان که دربار را در کوچک‌ترین اندازه‌ی ممکن حفظ کرده بود، تناقض داشت».

«فتحعلی‌شاه که به داشتن درباری پر جلال و شکوه و انجام مراسم پر زرق و برق علاقه‌مند بود، به داشتن کتابخانه‌ای شاهی نیز که در میان پادشاهان ایران معمول بود، علاقه‌ نشان می‌داد. بی‌شک وجود وزیران، شاعران و فرهیختگان در تشویق او به داشتن کتابخانه‌ی شاهی بی‌اثر نبوده و تذهیب و تجلید [و حتی مرمت] نسخه‌های زیادی که در دوره‌ی صفوی کتابت شده، نشان از اهمیت کتاب‌آرایی و فعال شدن کتابخانه در عصر او دارد».

ناصرالدین‌شاه «پس از بازگشت از اروپا و بازدید از موزه‌های بزرگ کشورهای غربی بر آن شد تا در ارگ سلطنتی، موزه‌ای به همان شیوه بر پا کند». «در کتابخانه‌ی سلطنتی، مقدار زیادی قرآن، کتاب خطی و شاهکارهای استادان قدیم و نقاشی و تذهیب موجود بوده است». ناصرالدین شاه نسخه‌های مجلل بسیاری را در زمان خویش سفارش داده بود که شاید در میان پادشاهان قاجار، او را بتوان در این زمینه پیشتاز و پیش‌قدم دانست همچنین بسیاری از بزرگان، مجموعه‌های بزرگ و نفیسی از نسخه‌های جدید و قدیم و آثار لاکی داشته‌اند؛ مانند میرزا محمود مستوفی، معیر المالک و دیگران.

امیر کبیر وزیر ناصرالدین شاه «از هیچ‌گونه کمک مالی و معنوی به اربابان پیشه و هنر دریغ نمی‌کرده است و در سایه همین سیاست امیر بود که صنایع دستی ایران توسعه‌ی بسیار یافت» (عیسوی، ۱۳۶۲: ۴۵۷).

«او مجمع الصنایع را برای ترویج و تربیت و آموزش اهل هنر در سرای بزرگی در انتهای بازار توتون‌فروشان ترتیب داده بود» (حسینی، ۱۳۷۱: ۶۵). در این دوره، مکتب‌خانه‌های عمومی و خصوصی برای تدریس کودکان رایج بود و به سواد اهمیت زیادی داده می‌شد؛ چرا که افزایش تعداد افراد باسواد جامعه، افزایش خواستاران کتاب و نسخه‌های خطی را در پی داشت.

در دوره‌ی مظفرالدین شاه (۱۳۱۳ تا ۱۳۲۴ قمری) «از میزان حمایت دربار از معماری و هنر کاسته شد… نقاشی در این زمان، تحت تأثیر محمد غفاری که پس از اقامت پنج ساله‌اش در اروپا برای فراگیری هنر به ایران بازگشته بود، بیش از پیش غربی شد». «مظفرالدین‌شاه شخصی رئوف و مهربان بود، نسبت به انتشار علم و تربیت تمایل داشت [بر خلاف پدرش] و عامه‌ی مردم را به تأسیس مدرسه و انتشار روزنامه تا اندازه‌ای تشویق می‌کرد. مردم می‌توانستند به آزادی به ممالک بیگانه مسافرت کنند و کتاب و سیاحت‌نامه چاپ کنند». همین آزادی در چاپ کتاب و روزنامه، شاید از دلایل اصلی رکود تولید نسخه‌های خطی و نفیس و حمایت از آن بوده باشد و چون در دوره‌ی ناصری این آزادی وجود نداشته است، خطاطان و نگارگران و مذهبان، همچنان جایگاه خود را داشته و به تهیه‌ی نسخه‌های نفیس دینی و ادبی می‌پرداختند. «کتابخانه‌ی شاهنشاهی، دیگر رونق قبل را نداشت و با بی‌مهری مواجه شد؛ اما در این زمان، سفارش نسخه‌ها توسط اشراف و بزرگان همچنان رواج داشته است.»

صنف مذهّبان

در این دوره، به دلیل علاقه و توجه شخص شاه، دربار، بزرگان، اشراف، اروپاییان و عامه‌ی مردم به کتابت و تذهیب نسخه‌های نفیس و با ارزش، شغل و پیشه‌ی مذهّب رواج داشته و منبع درآمد بسیاری از خانواده‌ها بوده است. چنانچه میرزا حسین خان در سال ۱۲۹۴ قمری، در بیان پیشه‌های اصفهان به جماعت مذهّب اشاره می‌کند: «۱۳۰ نوع از ۲۰۰ نوع پیشه‌ی اصفهان، جماعت مذهّب هستند. پیش از این، بیش از این بود. همه استاد نامی، الان کم شده‌اند و آنچه باقی مانده، باز کاملند و قابل».

محمد نصیر الحسینی ملقب به فرصت، در آثار عجم (۱۳۷۷) در شرح حال خود می‌نویسد که مدد معاش والدین، اخوان و متعلقاتش نیز از همین هنر (کتاب‌آرایی و تذهیب) بوده است. این مطلب، حاکی از رونق هنر تذهیب در این دوران است و اگر تذهیب و تزیین نسخه‌ها در این دوره، با رکود مواجه شده بود، امرار معاش چندین نفر از یک خانواده سخت می‌شد.

نیز می‌توان از «میرزا یوسف مذهّب باشی و چهار فرزند و دو برادر مذهّب و خطاط او نام برد که برای بزرگان کار می‌کرده و چندین نسخه‌ی خوشنویسی و تذهیب شده‌ی نفیس و شاهانه از آنها موجود است.» (کریم زاده‌ی تبریزی، ۱۳۶۹: ۱۱۱۷) و بسیاری دیگر از هنرمندان که نسل در نسل به این پیشه مشغول بوده‌اند. تا آخر دوره‌ی قاجار، پیشه‌ی مذهّب وجود داشته است. چنانچه در دوران مشروطیت، پیشه‌وران مذهّب، صحاف، کاغذفروش و کتاب فروش با هم یک نماینده (از مجموع ۵۵ نماینده) در مجلس داشته‌اند».

تذهیب کتاب‌های دینی

در این پژوهش، حدود پنجاه کتاب از نسخه‌های مذهّب نفیس مربوط به نیمه‌ی دوم، موجود در کتابخانه و موزه‌ی ملی ملک، موزه‌ی رضا عباسی، مجلس شورای اسلامی و تصاویر تذهیب موجود در کتاب‌های کاخ گلستان

(سمسار، ۱۳۷۹)، رحل (مسجد جامعی، ۱۳۷۷)، الف لام میم (سروستانی، ۱۳۸۳)، گرایش به غرب (خلیلی، ۱۳۸۳) و فهرست قرآن‌های خطی کتابخانه‌ی سلطنتی (آتابای) بررسی شد.

ویژگی‌هایی که در ادامه ذکر می‌شود، به تزیینات صفحه‌های آغازین و میانی و پایانی، همچنین صفحه‌های پیشواز، بدرقه‌ی قرآن‌ها و فهرست سوره‌ها می‌پردازد. این ویژگی‌ها را به دیگر کتاب‌های دینی این دوره نیز می‌توان تعمیم داد و مختص کتاب‌های معرفی و بررسی شده نیست. در این دوران، کتاب‌های مقدس دیگر فرقه‌های مذهبی از جمله بابی‌ها نیز، مذهّب می‌شده است. ادوارد براون، یکی از این کتاب‌ها را دیده و می‌گوید: «کتاب به طرز زیبایی نوشته شده و حواشی کتاب، مذهّب گردیده بود». به دلیل حمایت نشدن اقلیت‌های مذهبی از سوی دربار و جامعه‌ی مسلمان، نمونه‌ای از نسخه‌های مذاهب دیگر دیده نشد و فقط در چند کتاب به آنها اشاره شده است. گسترش سواد و علم‌آموزی و توجه و اهمیت به خط و خوشنویسی در میان طبقات مختلف جامعه (حتی مردم عادی)، باعث شد که آثار خوب و نفیس، فقط متعلق به نمونه‌های سفارشی و درباری و حاصل هنرنمایی هنرمندان شناخته شده‌ی آن دوران و فقط در اختیار اشراف و بزرگان نباشد. هر کس بر حسب توان مالی‌اش به سفارش یا خرید نسخه‌ها می‌پرداخته است.

قرآن‌ها را از لحاظ تزیینی بودن می‌توان در سه گروه طبقه‌بندی کرد:

١. قرآن‌های تمام مذهّب با قیمت بالا برای اشراف و بزرگان.

۲. قرآن‌هایی که صفحات آغاز، میانی، پایانی، سرسوره‌ها، حاشیه و علائم پایان آیات مذهّب شده دارند.

٣. قرآن‌هایی که صفحات آغاز، پایانی و گاه میانی آنها تزیین شده است».

در بیشتر نسخه‌ها، نام و امضایی از هنرمند مذهّب به چشم نمی‌خورد. تعدادی از نسخه‌ها سفارشی هستند. به جز تعدادی که شخص شاه سفارش می‌داده، اغلب به سفارش بزرگان و حکام برای شخص شاه و ولیعهد است یا توسط خود هنرمند برای شخص شاه، ولیعهد یا دیگر بزرگان، حکام، سفیران و خارجیان، کتابت و تزیین و تقدیم آنها شده است. تعدادی متعلق به خود هنرمند خطاط یا مذهّب بوده و بسیاری به دلیل علاقه‌ی عامه‌ی مردم، برای آنها تهیه یا برای فروش به آنها عرضه می‌شده است.

ویژگی‌های کلی کتاب‌های دینی

ویژگی‌های کلی کتاب‌ها شامل خط، مرکب، کاغذ و ابعاد کتاب‌هاست. متن بیشتر کتاب‌ها را به خط نسخ می‌نوشتند. «بیشتر نسخه‌های خطی دوره‌ی قاجاریه، به ویژه نیمه‌ی اول با خط نسخ کتابت شده‌اند… که به اعتبار شهرت میرزا احمد نریزی بوده است؛ زیرا اسلوب نسخه‌نویسی و خط او، پیروان زیادی در سده‌های دوازدهم تا چهاردهم قمری داشته است» (مایل هروی، ۱۳۸۰: ۱۳۹). کتابت تعداد معدودی از نسخه‌ها به خط نستعلیق است (تصویر ۷) که دلیل آن، شاید هنرنمایی هنرمندان خطاط بوده که می‌خواستند توانایی خود را نشان دهند و آثارشان در میان آثار دیگر، ویژگی‌های خاص و منحصربه‌فردی داشته باشد.

دانگ قلم کتابت جلی (درشت)، درجة خط استادی یا ممتاز و نوع مرکب به صورت سوادنویسی بوده است. به دلیل اینکه تشخیص نوع مرکب آسان نیست و نیاز به آزمایش دارد، نوع مرکب را از نظر رنگ می‌توان در انواع سوادنویسی (مرکب مشکی)، بیاض‌نویسی (مرکب سفید یا خود سطح کاغذ)، مطلانویسی و رنگه‌نویسی (اغلب شنگرف و لاژورد) طبقه‌بندی کرد. عنوان‌ها (شامل سرسوره‌ها، عنوان صفحه‌ی آغازین و کتیبه‌ها) به خط رقاع و به صورت مطلا و رنگه‌نویسی (شنگرف) بوده و گاهی به صورت بیاض‌نویسی نگاشته شده است. ترجمه‌ها نیز عموماً به خط نستعلیق و شکسته نستعلیق خفی و به رنگ شنگرف کتابت شده است. تفسیرها و حاشیه‌نگاری‌ها، در حاشیه‌ی صفحات میانی به خط نستعلیق و شکسته نستعلیق به شیوه‌ی نگارش دفتری (سطری یا مورب‌نگاری [براساس میزان فضای حاشیه]) و معمولاً به صورت خفی کتابت شده است.

نوع کاغذ استفاده شده، کاغذ دست‌ساز و ظریف مانند ترمه و به ندرت، فرنگی (نخودی رنگ) است. بیشتر کاغذها آهاردار (در بیشتر نمونه‌ها، آهار صمغ عربی به رنگ شیری یا کرم روشن) و مهره خورده است. قطع بیشتر قرآن‌ها رحلی (کوچک: ۲۷×۴۲، متوسط: ۳۰×۵۰ و بزرگ: ۳۵×۶۰ سانتی‌متر) و وزیری (کوچک: ۱۵×۲۱، متوسط: ۲۴×۱۶ و بزرگ: ۳۰×۲۰ سانتی‌متر) است. در این دوران، به دلیل وجود انواع کاغذ، محدودیتی در قطع کاغذها وجود ندارد و از کوچک‌ترین تا بزرگ‌ترین ابعاد با فرم‌های مختلف (چهار، شش و هشت ضلعی، طوماری و…) استفاده شده است؛ مانند قرآنی متعلق به میرزا محمودخان حکیم الممالک (پزشک دربار) مربوط به قبل از ۱۳۱۵ قمری با ابعاد ۴/۴ × ۷/۷ سانتی‌متر تا صاحب قرآن، همیشه بتواند آن را همراه خود داشته باشد (تصویر ۲۳). در بیشتر قرآن‌ها، نام و نشان خطاط و کاتب ذکر شده است.

تزیینات صفحات آغازین

«صفحات آغازین قرآن‌ها معمولاً شش صفحه است: ۱. صفحه‌ی پیشواز یا دعای قبل از تلاوت قرآن؛ ۲. صفحه‌ی بدرقه یا دعای ختم تلاوت، ۳ و ۴. صفحات فهرست سوره‌ها؛ ۵. صفحه‌ی افتتاح شامل سوره‌ی فاتحه‌ الکتاب؛ ۶. صفحه‌ی آغاز سوره‌ی بقره (اکثراً قرینه صفحه‌ی سوره‌ی فاتحه)».

«زیباترین دو صفحه‌ی تذهیب شده‌ی قرآن‌ها، صفحات آغازین (افتتاح) است:

سوره‌ی فاتحه‌ی در سمت راست و سوره‌ی بقره در سمت چپ؛ دو صفحه تذهیب جفت و مثل هم؛ این مفهوم جفت بودن در مسیر چیزی است که در آیه‌ی ۴۹ سوره‌ی الذاریات آمده: «و از هر چیزی زوجی خلق کردیم»

متن
«به میزان فضای اصلی یک اثر که به وسیله‌ی اولین جدول ساده محاط می‌شود، متن می‌گویند». در آثار، فضای متن معمولاً یک سوم تا یک ششم کل فضای صفحه را شامل می‌شود. در بیشتر نمونه‌ها، سوره‌ی فاتحه و بقره در شش سطر به خط نسخ و گاهی نستعلیق به رنگ مشکی و با علائم تجویدی شنگرفی کتابت شده است. بین سطرها طلااندازی شده و دور آن به صورت ساده یا دندان موشی محرّر گردیده است. در نسخه‌های نفیس‌تر، روی طلااندازی‌ها، نقوش ختایی ظریف رنگین اجرا شده است. در قرآن‌هایی که ترجمه دارد، فضای بیشتری بین سطرها در نظر گرفته شده و بعد از کتابت متن، ترجمه به خط نستعلیق یا شکسته نستعلیق خفی به رنگ شنگرف نگارش و سپس جدول‌های باریکی با خطوط افقی طلایی رنگ ترسیم شده است (جدول مطلای محرّر). گاهی میان کلمات، با نقوش ختایی یا اسلیمی به صورت آزاد (بدون طراحی قبلی) و بدون قلم‌گیری به رنگ طلایی تزیین شده است (بداهه).

در این دوران، توجه خاصی به متنوع نقش کردن علائم پایان آیات شده است؛ برای مثال، علائم پایان آیات به صورت دایره‌های طلایی محرر با خطوط و نقطه‌های رنگی، گاه به شکل خطوط گره‌دار، گل‌های طلایی چندپَر

(شش‌پَر، هشت‌پَر و…) یا شکل‌های متنوعی چون دایره‌های حلزونی شکل، بته جقه‌ای، قاب‌های اسلیمی و… هستند. رنگ بیشتر علائم، طلایی، محرر مشکی همراه با نقطه‌ها و سایه‌های رنگین (سبز، آبی، بنفش و شنگرف) است.

انواع حاشیه‌های تزیینی

گاهی چند حاشیه در کنار هم قرار می‌گیرد؛ سپس در سه طرف متن (به استثنای قسمت بالایی صفحه)، حاشیه‌ی پهنی به صورت بازوهای عمودی و افقی ترسیم می‌کنند. حاشیه‌ی مذهّب مرصعی با نقوش ختایی طلایی و رنگین یا اسلیمی‌های طلایی به صورت گردش‌های حلزونی، قاب‌قابی، یا بداهه بر زمینه‌های طلایی، لاژورد، مشکی یا خود کاغذ نقش شده است.

سرلوح
در تزیینات بالای صفحات آغازین قرآن‌های این دوره، سرلوح و کتیبه‌ی سر سوره‌ی مذهّب مرصع به چشم می‌خورد. سرلوح، فضای مربع یا مربع مستطیل شکلی در بالای کتیبه‌ی سر سوره و فضای متن است که اغلب به حاشیه کمند ختم می‌شود. به همین دلیل، گاهی خیلی کشیده است.

سرلوح‌های قاجار از لحاظ نقوش و ترکیب‌بندی، تنوع زیادی دارد. قالب کلی آنها معمولاً نقش گنبدی چندتایی (دو، سه، چهارتایی و…) است که گاهی فضای گنبدی با نوارهای مثلثی نامنظم تقسیم‌بندی شده یا به صورت ترنج و سرترنج و لچک یا فرم گنبدی در وسط و دو نیم گنبد در دو طرف آن نقش شده که اغلب، فرم گنبدی با دو لچکی همراه است. معمولاً میان فرم گنبدی، قاب اسلیمی (ماری) پیچیده و متکلفی نقش شده که فرم‌های ترنجی و گنبدی بعدی، اطراف آن شکل گرفته است. فضاها به صورت یک در میان با زمینه‌ی طلایی و لاژوردی رنگ‌آمیزی شده یا از رنگ خود کاغذ به عنوان زمینه استفاده شده است. نقوش شامل انواع گل‌های ختایی در قالب‌های افشان، حل‌کاری و الماس نشان (به صورت گل‌های ختایی به شکل نقطه یا لکه‌های طلایی که بر روی زمینه‌ی رنگین قرار گرفته، سپس به صورت گل چند پر قلم‌گیری شده و معمولاً کمی برجسته است) و نقش انواع اسلیمی که به صورت حلزونی و ماری است. گاهی نقوش اسلیمی و ختایی، هر کدام به طور جداگانه درون یکی از فرم‌های گنبدی و نوارهای مثلثی اجرا شده و گاهی در کنار هم، کل فضا را پوشانده‌اند؛ سپس دور فضای سرلوح حاشیه­ای مذهّب مرصع، زنجیره­ای، بندی یا جدول‌های رنگین، تک یا همگام ترسیم شده است.

نکته‌ی در خور توجه در سرلوح‌های این دوران، فضای سرلوح است که به طور کامل مذهّب مرصع است و از وجوه تمایز آنها با سرلوح‌های دوره‌ی قبل (صفوی) است. بیشتر سرلوح‌ها به صورت فضای چهارگوش بسته و به طور کامل با نقوش و رنگ‌ها تزیین شده است؛ در حالی که در دوره‌ی صفوی، در بیشتر نمونه­ها، نقش گنبدی به صورت ترنج است و اطراف و قسمت‌های دیگر ساده و بدون نقش و تزیین (گاه با شرفه یا نقوش ختایی مختصر) است و فضای سرلوح از بالا بسته نیست.

کتیبه
از دیگر تزیینات بالای متن که در تمام نسخه‌های دوره‌ی قاجار استفاده شده، کتیبه‌ی سر سورۂ مزدوج است. در بعضی نسخه‌ها که ساختار کلاسیک و سنتی‌تری دارند، فضای بالای متن فقط شامل کتیبه‌ی سر سوره و حاشیه‌ی مادر است و سر لوح و تزیین دیگری ندارد. در نمونه‌های دیگر، بعد از کتیبه‌ی سرسوره، سرلوحی به فرم گنبدی اجرا شده است. کتیبه‌ی سرسوره، به صورت مزدوج در بالا و پایین فضای متن ترسیم شده است. کتیبه‌ی بالایی حاوی نام سوره (سرسوره) و کتیبه‌ی پایینی حاوی بخشی از آیه‌ای از قرآن همچون «لایَمَسه الا المطهرون» و… است. چون از لحاظ تزیینات و نقش و رنگ، دقیقاً شبیه هم هستند، کتیبه‌ی مزدوج نامیده می‌شود. تزیین کتیبه در بیشتر نمونه­ها، همان شکل کلی ترنج و سرترنج و لچک است که نقوش و ترکیب‌بندی بسیار متنوعی دارد؛ سپس حاشیه‌های‌بندی رنگین، زنجیره‌ای طلایی با جدول‌های رنگین به صورت همگام یا تکی، دور کتیبه ترسیم شده است.

تزیینات حاشیه
حاشیه‌ی مادر (اصلی)، پهن‌ترین حاشیه در فضای صفحه‌ی یک اثر است که فضای متن، کتیبه و سر لوح را احاطه می‌کند. در نسخه­هایی که سر لوح دارد، حاشیه در سه طرف صفحه، به جز بالا ترسیم شده که حاشیه‌ی سمت بیرون، پهنای بیشتر و سمت پایین، پهنای مشابه یا کمتری دارد. «حاشیه‌ی پایینی برای راحتی و نزدیک بودن متن به خواننده، معمولاً کمی باریک‌تر است.

در سمت عطف نیز، حاشیه باریک‌تر (به صورت نواری باریک) است. به همین دلیل، ترکیب‌بندی آن گاهی با دو طرف دیگر تفاوت دارد. در صفحه‌بندی‌های سنتی و کلاسیک که سر لوح ندارد، حاشیه‌ی سمت بالای صفحه (بالای کتیبه‌ی سرسوره) نیز ترسیم شده است. در این صفحه‌ها معمولاً پهنای حاشیه‌ی سه طرفِ بیرون، بالا و پایین برابر است.

حاشیه‌ی ریسه‌ای اسلیمی و ختایی (یعنی ریسه خوردن یک بند و قرارگیری آن در تمام سطح حاشیه که ابتدا و انتهایش مشخص نیست) و تاجی قاب قابی به وفور در آثار این دوره استفاده شده است. دور حاشیه‌ی مادر، حاشیه‌ی کمند به صورت جدول مطلای محرر و در برخی نسخه‌های تزیینی‌تر، به صورت حاشیه‌ی زنجیره­ای طلایی یا بندی رنگین رسم شده است. بعد از حاشیه‌ی کمند، شرفه‌های لاژوردی و طلایی به صورت کوتاه (به دلیل فضای باقیمانده‌ی کم و باریک) اجرا شده است. در دوره‌های قبل، فضای خالی اطراف حاشیه زیاد بود و شرفه‌ها بلند و کشیده ترسیم می‌شد. در این دوران، هنرمند نهایت استفاده را از فضای صفحه کرده و فضای خالی (منفی) بسیار کم و باریک است؛ به همین دلیل، شرفه‌ها کوچک و کوتاه ترسیم شده­ اند.

تزیینات صفحات پیشواز، بدرقه و فهرست سوره‌ها
تمام قرآن‌ها دارای صفحه‌ی پیشواز، بدرقه و فهرست سوره‌ها نیست. در بعضی دعای آغاز و ختم تلاوت قرآن به صورت ساده با مرکب مشکی در شروع و پایان سوره‌ها کتابت شده و گاهی تزیینات شایان توجهی دارد. در قرآن‌های بررسی شده‌ای که دارای صفحه‌ی پیشواز (دعای قبل از تلاوت) و بدرقه (دعای بعد از تلاوت) هستند، فرم و تزیینات کلی بدین شرح است: صفحه از دو بخش متن و حاشیه تشکیل شده است. متن با فرم ترنج بزرگِ دارای سرترنج و گاهی لچکی، همراه با گل‌های رنگین و انواع اسلیمی‌ها بر زمینه‌ی طلایی، لاژوردی با زمینه‌ی خود کاغذ تزیین شده است. متن به خط رقاعِ مطلا یا رنگه‌نویسی در ترنج مرکزی زمینه طلایی با حاشیه‌های گره‌ای و جدول‌های رنگین کتابت شده است. حاشیه نیز مذهّب مرصع و اغلب با نقوش ختایی طلایی محرر همراه با گل­هایی که مرکز و سایه‌های رنگین دارند، تزیین شده و در نهایت، کمند مطلای محرر به دور حاشیه و گاهی همراه با شرفه ترسیم شده است. گاهی فقط صفحه‌ی پیشواز تزیین شده است و دعای بعد از تلاوت، به صورت ساده و به دنبال سوره‌های پایانی نگارش شده است.

ترکیب کلی تزیین صفحه‌ی فهرست سوره‌های قرآن بدین شرح است: صفحه دارای دو بخش کلی متن و حاشیه است. متن با جدول‌های عمودی و افقی به مربع‌های کوچک معمولاً به فرم شمسه‌ی هشت و چلیپا تقسیم‌بندی شده و عنوان‌ها درون آنها نوشته شده است.

تزیینات صفحات میانی
صفحات میانی از دو بخش متن و حاشیه تشکیل شده که معمولاً دو سوم تا سه چهارم فضای صفحه متن و مابقی حاشیه است. بیشتر متن با مرکب مشکی و به صورت ساده نوشته شده است. در نسخه‌های نفیس، میان سطور طلااندازی ساده یا محرر و دندان موشی شده و همراه با علائم پایان آیات به شکل شمسه‌های طلایی یا گل‌های چندپَر طلایی مذهّب مرصع کتابت شده است. عنوان سوره‌ها درون کتیبه‌های سر سوره‌ی مذهّب مرصع به خط رقاع و به صورت مطلا یا رنگه‌نویسی (شنگرف و…) با فرم ترنج و سرترنج و لچک نوشته شده است.

تزیین صفحات میانی، در بیشتر نسخه‌ها بدین شرح است: فضای متن، مجدول مطلای محرر، سپس حاشیه‌ی مادر ساده و در نهایت، کمند مطلای محرر نقش شده است. در نمونه‌های ساده‌تر، متن بدون جدول‌کشی با اشغال فضای بیشتری در صفحه‌ی ساده و بدون تزیین، با عنوان سوره‌ها به رنگ شنگرفی کتابت شده است. در حاشیه، نشان‌هایی مربوط به محل حزب، جزء و…، خواص سوره­ها، رکابه و غیره به چشم می‌خورد. در گوشه‌ی سمت چپ پایین کاغذ، نشان‌های کوچکی برای رکابه در قالب قاب‌های اسلیمی طلایی یا طلااندازی­هایی به فرم‌های مختلفی چون بته جقه و… ترسیم شده است. گوشه بالای حاشیه نیز معمولاً نشان­هایی برای درج خواص سوره‌ها با نام سوره، به صورت قطری و مورب به فرم‌های مختلفی چون ترنج و سرترنج طلایی، همراه با شرفه یا دو برگ طلایی آمده که گوشه‌ی بالا را احاطه کرده‌‌‌اند.

تزیینات مربوط به محل حزب و جزء و… به صورت نشان‌های متنوع در قالب نشان‌های ترنج و سرترنجی یا سرترنجی (لوزی مانند کنگره‌دار) است؛ البته همراه با شرفه‌های بلند لاژوردی یا طلایی و عناوین رقاع مطلایی بر زمینه‌ی لاژوردی با حاشیه‌ی طلایی. «در اکثر قرآن‌ها، این علامات و نشان‌ها شبیه هم هستند و خواننده از روی شکلش می‌تواند تشخیص دهد برای چه منظوری است».

در نسخه‌های شاهانه، در وسط حاشیه‌ی بالایی (در همه‌ی صفحات یا چندین صفحه‌ی آغازین یا پایانی)، نشانی ترنجی شکل به رنگ‌های لاژوردی و طلایی ترسیم شده که نام و القاب شاه به خط رقاع و به صورت مطلانویسی (یا نام کتاب) درون آن نوشته شده است.

صفحه‌ی پایانی معمولاً تزییناتی شبیه صفحات میانی دارد؛ یعنی به صورت مجدول رنگین و طلایی، حاشیه‌ی ساده، کمند طلایی یا مشکی و گاهی همراه با شرفه‌های طلایی رسم شده است.

برکت، نویسنده‌ی کتاب القرآن در صفحه ۶۴ می‌نویسد: در تذهیب صفحات پایانی، حداقل یک سر سوره (ناس) تذهیب می‌شود. گاهی سوره‌ی نصر و ناس و گاهی یک صفحه تذهیب می‌شود و ادامه‌ی آن می‌تواند دعای پایانی باشد. همان‌طور که ذکر شد، صفحه‌ی اول (سوره‌ی فاتحه) راهنمای جست‌وجوکننده‌ی خداست و خدا از سوره‌ی بقره به او پاسخ می‌دهد و سپس سه سوره‌ی پایانی، آموزش خدا به جست‌وجوی بنده به امان و آسایش است. پس اگر بخش اول به عنوان دعوت به خدا همراه با تذهیب و تزیین باشد، بخش پایانی قرآن که پایان زیبایی است نیز، باید چنین باشد. به همین دلیل، معمولاً اهمیت بیشتری به صفحه‌ی پایانی داده شده است.

میان سطور طلااندازی شده، کتیبه‌های سرسوره‌ها مذهّب مرصع و حاشیه دارای تزیین است. گاهی بعد از پایان مطالب، باقی صفحه با نقوش ختایی مذهّب و گاه مرصع تزیین شده است.

«کاربرد صفحه‌ی تقدیم در دوره‌ی قاجار که شامل ذکر نام سفارش دهنده درون شمسه یا ترنج است، بسیار کم شده و اکثراً نام سفارش دهنده در صفحه‌ی خاتمه ذکر گردیده است». در قرآن‌های دارای ترقیمه، صفحه‌ی پایانی صفحه‌ی ترقیمه و تقدیم است. پایان مطلب یعنی ترقیمه، «به عنوان شناسنامه‌ی نسخه محسوب می‌شود و زمان و مکان کتابت و نام و نشان کاتب و در مواردی موقع و موضع فرهنگی مؤلف و عنوان اثر را می‌نماید» یا مطالبی درباره‌ی سفارش دهنده، مدح شاه و بزرگان و تقدیم نسخه به آنهاست. این صفحه را معمولاً به دو صورت کتابت می‌کردند: «اندازه‌ی سطرهای مربوط به ترقیمه با قیاس به اندازه‌ی سطور متن، از دو سوی کمتر شده و ترقیمه را در چهار چوبی مستطیل شکل می‌نوشتند یا به صورت لچکی (که در اکثر نسخه‌ها به چشم می‌خورد) است. بدین صورت که علاوه بر کم کردن اندازه‌ی سطرهای مذکور، واژه­ها و عبارات را به گونه­ای کتابت می‌کردند که از مجموع آنها، شکل هندسی مثلث یا گنبدی حاصل می‌آید». گاهی میان سطور، ساده و گاهی طلااندازی و تذهیب شده است.

نکته­ای که باید بدان اشاره کرد، تفاوت قرآن‌ها با کتاب‌های دینی دیگر مانند کتب ادعیه (انواع دعاها، صحیفه‌ی سجادیه و …) است؛ تفاوت‌هایی چون تزیین صفحات آغازین. در دیگر کتاب‌های دینی، فقط صفحه‌ی آغاز مطالب دارای سرلوح است که در برخی نمونه‌ها در صفحه‌ی سمت چپ قرار می‌گیرد. در نمونه­هایی که مطالب از صفحه‌ی سمت راست شروع می‌شود، صفحه‌ی روبه‌رویی آن فقط شامل فضای متن و حاشیه است. به همین دلیل، فضای متنِ آن بلندتر و کشیده‌تر و دارای سرلوح است و نوعی بی‌قرینگی با صفحه‌ی روبه‌رویی دارد. صفحات آغازین پیشواز و بدرقه و فهرست سوره‌ها، همچنین نشان‌ها و تزیینات محل حزب و جزء و مانند آن، مختص قرآن‌هاست و در کتاب‌های دینی دیگر دیده نمی‌شود.

از دیگر هنرهای بصری ایران در عصر قاجار می‌توان به «حلیه» اشاره کرد. حلیه، قطعه­ای است در وصف امامان شیعه شامل نام‌ها و القاب خداوند و آنها که در فضایی دارای متن و حاشیه قرار دارد. تصویر امامان معمولاً در سرلوح و همراه با جدول‌ها و حاشیه‌ی مذهّب است. «قالب شکلیِ جدیدی برای بیان باورهای شیعه که از اواسط قرن سیزدهم در میان مردم رواج پیدا کرده بوده و این قالب جدید، ظاهراً به واسطه‌ی توجه ناصرالدین شاه شکل گرفته بوده است. این توجه نیز تحت تأثیر تصویری از حضرت علی (ع) بوده که از هندوستان برای شاه فرستاده بوده‌اند»

مشخص‌‌تر یا نقوش و قاب‌های درشت در میان نقوش ظریف‌‌تر در حاشیه، مستطیل‌های باریک و افقی کتیبه‌ها در مقابل مستطیل‌های عمودی باریک یا پهن حاشیه، فرم گنبدی بزرگ سرلوح در مقابل فرم‌های تاجی و مثلثی کوچک‌‌تر حاشیه و… دیده می‌شود که همه در نوع خود، تضادهای جزئی یا مهمی ایجاد کرده‌اند.

«بزرگ‌ترین تضاد، استفاده از رنگ‌های مکمل در کنار هم است»

در بسیاری از آثار، قرارگیری دو رنگ طلایی (زرد) و لاژوردی (مکمل‌های روحانی) و سبز و قرمز (دو مکمل رنگی) در کنار هم، منجر به تضاد و تنوع کار شده‌‌‌اند. سه رنگ اصلی چرخه‌ی رنگ، یعنی آبی و زرد و قرمز، نهایت تضاد رنگ را با هم دارند. رنگ‌های غالب تعدادی از آثار، آبی و زرد و قرمز است. در نسخه‌هایی که نقوش طلایی رنگ بر زمینه‌ی نخودی یا کرم‌رنگ کاغذ در فضای حاشیه نقش شده، برای جلوگیری از یکنواختی اثر، مرکز گل‌ها یا قاب‌ها با رنگ‌های لاژوردی و قرمز تزیین و مرصع شده و تضاد سه رنگ اصلی به وجود آمده است.

در کندوکاو و جست‌وجوی چشم برای تمرکز و پیدا کردن لبه‌های نقوش و فرم‌هایی که کنار هم قرار گرفته‌‌‌اند و درجه‌ی روشنایی یا خلوص یکسانی دارند، استفاده از خطوط سیاه به تصاویر وضوح می‌بخشد و در عین حال، به مسطح و تخت بودن فضاها و سطح کار نیز می‌انجامد؛ مانند نقوش طلایی‌رنگ بر زمینه‌ی روشن کاغذ یا اسلیمی و ختایی‌های طلایی بر روی زمینه‌ی طلایی که خطوط سیاه دورگیری نقوش باعث وضوح آنها شده است. همچنین «تضاد در رنگ، خلوص یا میزان روشنی و تیرگی به جدا کردن لبه‌های شکل‌ها و فرم‌ها از هم کمک می‌کند»؛ مانند فرم‌های چندتایی گنبدی سرلوح‌ها یا فرم‌های قابی، تاجی یا منحنی شکل در حاشیه‌ها که به صورت چندتایی درون هم تکرار شده یا به صورت معکوس در مقابل هم قرار گرفته‌‌‌اند یا حرکات موجی و منحنی یا شکسته و مثلثی که با تضاد رنگی به وسیله‌ی رنگ‌های زرد و لاژورد از هم جدا شده و قابل تشخیص شده‌‌‌اند. همچنین رنگ سیاهی که برای این جداسازی‌ها به کار رفته، به تعدیل کردن تضاد تشدید شده کمک کرده است. «وقتی هر یک از رنگ‌ها، چه شبیه‌ها، چه متضادها، با خطوط سیاه یا سفید از هم جدا می‌شوند، خصوصیت فردی خود را بهتر نشان می‌دهند و از تأثیر متقابل آنها بر هم تا حدی کاسته شده و هر رنگی نمود حقیقی خود را باز می‌یابد».

تضاد سرد و گرم نیز در تعداد معدودی از نسخه‌ها که رنگ قرمز با وسعت بیشتری استفاده شده، به چشم می‌خورد و در کنار رنگ لاژوردی، تضاد سرد و گرم ایجاد کرده است. «رنگ‌های گرم و خالص به جلو می‌آیند و رنگ‌های سرد و خاموش به عمق فضا رانده می‌شوند. مقدار کمی از رنگ گرم می‌تواند مقدار و سطح بزرگی از رنگ سرد را متعادل کند.

این نکته در بیشتر نسخه‌ها با سطوح کوچک رنگ‌های گرم در کنار سطوح بزرگ‌‌تر رنگ‌های سرد رعایت شده است؛ چون رنگ‌های گرم و سرد در کنار هم به کار رفته‌‌‌اند و گاهی زمینه با رنگ‌های گرم رنگ‌آمیزی شده است. احساس جلو و عقب رفتن رنگ‌های گرم و سرد در هم شکسته شده، باعث تأکید بیشتر بر مسطح و تزیینی بودن اثر شده است.

پیچیده کردن اثر و پرداختن به جزئیات
عامل دیگر، تنوع بخشیدن به کار از طریق «پیچیده، متکلف و پرجزئیات کردن اثر است. اضافه کردن جزئیات ریز، دقیق، ناچیز، اطلاعات موشکافانه و ضد و نقیض یا تزیین بخش ویژه‌ای از کار برای مناطقی که توجه بصری کم دارند، به کار می‌رود».

از نقوش بسیار ظریف و پرجزئیات در ترکیب‌بندی‌ها و فرم‌های متنوع در بخش‌های مختلف، به ویژه حاشیه و سرلوح برای جذب توجه و جلوگیری از یکنواختی، سکون و دل مردگی آثار استفاده شده است؛ مانند اسلیمی‌های ماری، مارپیچی و کهکشانی یا ختایی‌هایی افشان و حلزونی بسیار ظریفی که آن قدر به دور خود پیچیده و از هم منشعب شده‌‌‌اند که تقسیمات فضایی و قاب‌بندی‌ها را به طور کامل پر کرده و فضایی خالی میان خود باقی نگذاشته‌‌‌اند (حاشیه‌ی تصویر ۲۱). استفاده از چندین جدول و حاشیه‌ی طلایی و رنگین در کنار هم، پر کردن فضای طلااندازی‌های کتیبه‌های عنوان با نقوش ختایی یا اسلیمی طلایی رنگ، استفاده از خطوط و برگ‌های بسیار ظریف و کوچک طلایی یا مشکی در میان نقوش اصلی برای پر کردن مابقی فضای ساده‌ی صفحه، استفاده از نقش‌های گنبدی و تاجی چندتایی (گاهی هفت و هشت‌تایی و…) در سرلوح و حاشیه‌ها و تزیین آنها با نقوش متفاوت ظریف و رنگین (سرلوح تصویر ۲۲)، همه و همه به متکلف بودن و پرداختن بیش از حد به جزئیات اشاره دارد که از ویژگی‌های اصلی تذهیب قاجار است.

ریتم (ضرباهنگ)
«یک ویژگی تکرار، توانایی به تولید ریتم است. تکرار واحدهای همسان یا بسیار شبیه هم به همراه فواصل غیرتأکید شده که منجر به ایجاد حس حرکت گام به گام می‌گردد». وقتی بخش‌های مختلف حاشیه‌ها یا سر لوح بررسی می‌شوند، نقوش مختلف در فرم‌ها و ترکیب‌بندی‌های یکدست و یکسان تکرار شده و ریتمی یکنواخت را به وجود آورده‌اند. در عین حال، بخش‌های مختلف در کنار هم، با تغییر در اندازه‌ها، نوع ترکیب‌بندی، فرم‌ها و رنگ‌ها از یکنواختی کامل آثار جلوگیری کرده‌اند. در مجموع، آثار به ویژه نسخه‌های منسوب به اصفهان، ریتم آرام و یکنواخت‌تری دارند. ریتم به کار رفته در آثار «ریتمی مهار شده است که در وزن و آهنگ دارای نظمی خاص، لحن‌ها و تأکیدات مشابه، همراه با فواصل منظم و یکسان و گاه مساوی و هم وزن در نوع و جهت حرکتشان هستند که به هماهنگی و وحدت بیشتر کار کمک کرده است».

حرکت
«حرکت به ارتباط میان عوامل موجود در ترکیب‌بندی اشاره دارد که جهت‌ها را بر سطح اثر هنری یا عوامل میان آن نشان می‌دهد. حرکت‌هایی که مهار، تثبیت یا متعادل شده‌اند، منظم و قابل پیش‌بینی هستند (مثل ریتم موجود در آثار)، به استحکام ساختار کلی ترکیب‌بندی کمک کرده، منجر به ایجاد هماهنگی، هارمونی و وحدت نهایی کار شده‌اند».

از ویژگی‌های آثار این دوره، پرهیز از خلأ و سکوت بصری است و محل‌های استراحت و فضاهای خالی به چشم نمی‌خورد. با این حال، از محل‌های استراحت در آثار می‌توان به بخش‌هایی که زمینه‌ی آن با رنگ پر نشده و همان صفحه و رنگ کاغذ است اشاره کرد که در کنار دیگر رنگ‌های لاژورد و طلایی، کمتر توجه را به خود جلب می‌کند. در نسخه‌های دارای سرلوح، فرم گنبدی چندتایی، حرکت چشم را به صورت پله پله به بالا و در نهایت، خروج از کادر هدایت می‌کند. در مجموع، به خاطر ریتمی که در کل اثر وجود دارد، چشم از میان نقوش و فرم‌ها به آرامی حرکت می‌کند. در نسخه‌های منسوب به شیراز، حرکت چشم از حاشیه‌ی مادر عمودی شروع شده، به حاشیه‌ی افقى پایین، متن و در نهایت، سرلوح و خروج از کادر هدایت می‌شود. نسخه‌های منسوب به اصفهان، کم‌تحرک و آرام‌ترند. چشم در میان حاشیه حرکت کرده و به متن می‌رسد یا برعکس، از متن به حاشیه‌ها می‌رود.

حاکم بودن و برتری
اوسویرک و دیگران (۱۹۹۸) معتقدند حاکم بودن و برتری در شرایط زیر به دست می‌آید:

١. تک افتادن یا جدا کردن یک بخش از دیگر بخش‌ها؛ مانند سرلوح‌ها که معمولاً به صورت فرم‌های گنبدی و مثلثی بزرگ با جهت رو به بالا و رنگ‌های متضاد، توجه را به خود جذب می‌کنند یا متن سوره‌ها که به رنگ مشکی و با خط نسخ بر زمینه بسیار روشن کاغذ کتابت شده و معمولاً به دلیل تضاد زیاد با رنگ‌های تذهیب خودنمایی می‌کند.

٢. با جایگزینی و مرکز توجه قرار دادن.

٣. جهت متفاوت با بقیه؛ مانند جهت رو به بالای سرلوح‌ها یا جهت‌های رو به داخل یا بیرون فرم‌های تاجی و مثلثی در بعضی حاشیه‌ها. گاهی گل‌های شاه عباسی، گل‌های چند پر (هشت یا دوازده‌تایی) یا قاب‌های اسلیمی یا ختایی بزرگ‌‌تر با رنگ‌های متضاد در میان حرکات نرم و ظریف ختایی‌ها، به نوعی نقاط تأکید هستند و توجه بیننده را به خود جلب می‌کنند.

۴. از طریق خصوصیت، مشخصه یا تفاوت چشمگیر یا تضاد در رنگ، ارزش رنگی، بافت و…

در مجموع، در بیشتر آثار، نقاط تمرکز متعدد و در تمام سطوح ترکیب‌بندی پراکنده هستند.

تناسبات
فن بصری دیگری در ترکیب‌بندی خوب و دارای وحدت که عناصر و بخش‌ها باید دارای اندازه و تناسبات صحیح و منطقی باشد. «رابطه‌ای نسبی میان اجزا و میان جزء به کل، از لحاظ ابعاد، کوچکی و بزرگی نسبی یا مقدار».

به دلیل اینکه خواننده می‌خواهد کلام مقدس قرآن یا دیگر متون را با آرامش خاطر و دور از تشویش و آشفتگی بخواند، همه‌ی عوامل مانند تعادل، تقارن، نظم، وحدت، آرام و تخت بودن و…، تا حد امکان به زیباسازی، احساس لذت و آرامش خاطر بیننده کمک کرده‌اند. هنرمند می‌توانسته از نقوش درشت‌تر، رنگ‌هایی با تضاد بالاتر، تأکیدهای خاص و ترکیب‌بندی‌های پیچیده و بغرنج‌‌تر استفاده کند؛ ولی باعث سلب آرامش بیننده و بی‌میلی به خواندن مطالب می‌شده است.

نسخه‌ها را بر اساس ساختار و ترکیب‌بندی کلی می‌توان به دو شهر شیراز و اصفهان منسوب کرد؛ زیرا برای توصیف مسیر گسترش و شکل‌گیری سبک‌ها، دو روش کلی ساده کردن جریانات به یک الگوی کلی تغییرات و تمرکز بر ساز و کار تغییرات وجود دارد». در ادامه، ویژگی‌های ترکیب‌بندی تذهیب دوره‌ی قاجار بر اساس ساده کردن ساختارها به دو الگوی کلی معرفی می‌شود. تقسیم‌بندی به دو سبک، صرفاً برای شناخت بهتر نسخه‌های این دوره است و منسوب کردن نسخه‌ها به دو شهر شیراز یا اصفهان، دلیل بر تهیه‌ی نسخه در شهر شیراز یا اصفهان نیست و چه بسا نسخه‌ای در تهران یا دیگر شهرها با ویژگی‌های سبک اصفهان یا شیراز تهیه شده باشد. نکته‌ی مهم اینکه، در اواخر دوره‌ی صفویه، نسخه‌هایی که در دو شهر اصفهان و شیراز تهیه می‌شد، دارای همین ساختار با ترکیب‌بندی متفاوت از هم بود.

مواد و ابزار مورد نیاز در تذهیب

نقاشان و مذهبان قدیم، خود ابزارهای کار خویش را آماده می‌کردند و در این زمینه، تجربه‌ها آموخته بودند. این تجربه‌ها سینه به سینه نقل می‌شد؛ اما بعدها این روش پسندیده به فراموشی سپرده شد و اکثر رموز کار از شاگردان مخفی ماند. برای تذهیب، این ابزارها مورد نیاز است:

قلم‌مو، طلا، نقره، مهره، کاغذ آهار مهره شده، بست، کاغذ پوستی، کالک و یا طرح سوزنی، رنگ، پرگار، ترلینگ و خط‌کش.

قلم‌موی تذهیب و نگارگری: قلم‌موی مورد استفاده در نگارگری و تذهیب از نوع نرم بوده و مناسب برای آبرنگ است. نگارگران ایرانی برای قلم‌گیری و صورت‌‌سازی از قلم‌مویی که از موی گربه ساخته شده استفاده می‌کنند. قلم‌مو را از موی سمور و موی پشت گردن گربه – بین دو کتف تا روی دُم – درست می‌کنند.نقاشان قدیم در خانه‌ی خود گربه پرورش می‌دادند تا بهترین کیفیت مو را به دست آورند.امروزه، جنس قلم موهای ساخت اروپا از موی سمور و سنجاب است که البته، موی سنجاب به قلم مو کیفیت بهتری می‌دهد؛ اما در برخی از کشورها از هرگونه موی موجود و در دسترس برای ساخت قلم‌مو استفاده می‌شود، چنان‌که در چین، انواع قلم‌مو با موهای مختلف و برای کاربردهای گوناگون تهیه می‌شود.

کاغذ: کاغذ یا سطحی که برای نقاشی انتخاب می‌شود، باید از جنس مرغوب باشد تا بر اثر مرور زمان خراب نشود، برای زیباتر شدن نقاشی، کاغذ را باید با مواد گیاهی رنگ کرد و سپس آهار و مهر زد.

طلا و نقره: از طلا برای زیباتر کردن و هماهنگی بیشتر طرح‌های تذهیب استفاده می‌شود. در قدیم، به ویژه در دوره‌ی سلجوقی، ورق طلا را بر روی کاغذ می‌چسباندند سپس، طرح‌ها را بر روی آن پیاده می‌کردند. این شیوه‌ی، به خصوص در هنر کتاب‌آرایی مصریان، بسیار دیده شده است. بعدها ، طلا را به وسیله‌ی سِریشُم (ماده‌‌ای چسبناک که از جوشاندن استخوان و غضروف و پوست بعضی حیوانات از قبیل گاو و ماهی به دست می‌آید، و پس از خشک شدن رنگش زرد یا تیره می‌شود. هرگاه آن را در آب بجوشانند حل می‌شود، و در نجاری برای چسباندن چوب و تخته، و نیز برای چسباندن کاغذ از آن استفاده می‌شود.) و یا عسل حل می‌کردند. عسل بهتر و راحت‌‌‌‌تر طلا را حل می‌کند. سپس ، آن را می‌شستند، پاک می‌کردند، و بعد از زدن بر روی کاغذ مورد نظر، آن را مهره می‌زدند و براق می‌کردند، که به آن پخته می‌گفتند، و یا آنکه طلای حل شده را مهره می‌زدند، و در نتیجه رنگ طلایی مات به دست می‌آمد. طلای خام، امروزه به این روش همچنان مرسوم است.

گاهی، طلا را با وسیله‌‌ای مانند سنجاق فشار می‌دادند تا فرورفتگی ایجاد شود که به آن سنجاق‌نشان می‌گفتند و این روش بیشتر در دوره قاجار مرسوم بود.

نقره نیز برای رنگین‌‌‌‌تر کردن و متفاوت ساختن رنگ‌های تذهیب به کار می‌رود. نقره را به مانند طلا می‌کوبیدند، سپس با سریشم و یا عسل حل می‌کردند. با افزودن نقره به طلا، رنگ‌های متفاوت به دست می‌آید. امروزه از دفترچه‌های طلا (ورق طلا) که از اروپا وارد می‌شود استفاده می‌کنند.

آهار دادن و مهره کشیدن کاغذ: خوشنویسان پس از انتخاب کاغذ خوب و مناسب، می‌بایست به دقت آن را آهار داده و سپس مهره کشند. برای آهار دادن کاغذ باید مقداری نشاسته را در آب ریخته و آن را حل کنند تا به غلظت «آب دوغ» در آید، و آن را بجوشانند و به هم زنند تا قوام آید. سپس با قلم موی بزرگ یا متقال آن را روی کاغذ کشیده و بگذارند تا خشک شود.

مهره: برای آنکه کاغذ آماده خوشنویسی و تذهیب گردد، آن را پس از آهار دادن، مهره‌کشی می‌کنند. در کتاب تاریخ خط و خوشنویسی درباره‌ی نحوه‌ی مهره زدن صحیح بر کاغذ آمده مهره را برای صیقلی کردن کاغذ، و یا مهره زدن و برّاق کردن طلا و نقره به کار می‌برند. جنس مهره از سنگ عقیق و سنگ یَشم (یکی از گونه‌های عقیق که دارای رنگ دودی مایل به سفید است، از این سنگ گاهی در جواهرسازی و ساختن زینت‌آلات استفاده می‌کنند (فرهنگ معین).)، سنگ باباغوری (مهره‌ی مدور سیاه و سفید که برای دفع چشم زخم بر کودکان آویزند (همان).) و یا سنگ زجاج (زجاج: شیشه، آبگینه) است. عقیق یمنی، بهترین عقیقی است که برای مهره‌کشی استفاده می‌شود. عقیق‌های سلیمانی ایرانی، مصری و هندی را نیز برای این منظور به کار می‌برند. امروزه عقیق هندی بیشتر در دسترس است. این مهره‌ها به شکل‌های گوناگون شاخی، سوزنی، تخت، پهن و… ساخته می‌شوند و هر یک کاربرد خاص خود را دارا هستند. مهره‌هایی که برای صیقلی کردن کاغذ به کار برده می‌شوند، بیشتر از صدف‌های دریایی بزرگ هستند. در کتابخانه‌های سلطنتی از مهره‌های بزرگی استفاده می‌شده است، که نمونه‌ی قدیمی آن در موزه‌ی طوپ قاپی سرای ترکیه نگهداری می‌شود.

طریقه‌ی مهره کشیدن: مهره را باید بر روی کاغذی که روی تخته‌ی صاف و پاکیزه و بی‌گره – که آن را تخته مهره می‌گویند . قرار داده شده، به اعتدال کشید، نه سخت و نه سست به نحوی که یک جا بیشتر و یک جا کمتر نباشد، بلکه همه جا به یک اندازه کشیده شود، و نیز هیچ خطی در کاغذ مشاهده نشود. مهره را از اثر خودش نباید جدا کرد، و باید اثرها به هم متصل باشند تا تمام ناصافی‌ها برطرف گردد تا کاغذی صاف و یکدست به دست آید.

کاغذ پوستی: امروزه برای پیاده کردن طرح از روی کاغذ فرعیِ طراحی شده بر روی کاغذ اصلی، از کاغذ پوستی یا کالک استفاده می‌کنند. ولی در قدیم این گونه نبوده است. در گذشته، طرح نقش شده بر روی کاغذ را به وسیله‌ی سوزن، سوراخ می‌کردند. سپس، طرح سوزنی را روی کاغذ اصلی می‌گذاشتند و کیسه پارچه‌‌ای را که داخل آن مقداری خاکه ذغال بود بر روی طرح سوزنی می‌زدند. بدین ترتیب، طرح اصلی از لای سوراخ‌ها بر روی کاغذ اصلی نقش می‌بست. پس از فوت کردن خاکه‌های اضافه، طرح اصلی را با رنگ قهوه‌‌ای کمرنگ ، قلم‌گیری می‌کردند. طرحی را که از کاغذ سوزنی بر روی کاغذ اصلی منتقل می‌شد، داغ می‌گفتند. امروزه استادان قلمزن اصفهان، شیراز، تهران و ..، از طرح سوزنی برای برگرداندن طرح استفاده می‌کنند. همچنین کاربرد واژه‌ی کپی کردن، برای عمل برگرداندن طرح از روی کاغذ فرعی بر روی کاغذ اصلی، رایج است.

رنگ: در مینیاتور و تذهیب باید از رنگ‌های جوهری و شفاف و قابل ترکیب با یکدیگر استفاده شود. معمولاً از رنگ‌هایی با ریشه‌ی گیاهی، معدنی و یا حیوانی استفاده می‌شود.از رنگ‌های شیمیایی با کیفیت بالا که بدین منظور تهیه شده می‌توان استفاده کرد. در گذشته، نقاشان و مذهّبان رنگ‌های جسمی و روحی را با سختی فراوان، خود تهیه و آماده می‌کردند.فقط در دربار سلاطین، رنگ‌سازان به نقاشان در این زمینه یاری می‌دادند. بدین سبب، نقاشان در زمینه‌ی رنگ‌‌سازی و ترکیب رنگ‌ها بسیار آزموده و دانا بودند. امروزه آبرنگ و گواش برای تذهیب مناسب هستند. همچنین از مرکب قهوه‌‌ای برای دورگیری اولیه، و از مرکب مشکی برای قلم‌گیری نهایی استفاده می‌شود.

رنگ‌های مورد استفاده در نگارگری و تذهیب به سه گروه تقسیم می‌شود:

• رنگ‌های گیاهی: پوست گردو ، چای، برگ حنا و … که بیشتر برای رنگ کردن بوم و کاغذ به کار می‌روند.

• رنگ‌های معدنی شامل: طلا، نقره، لاجورد، سرنج و برخی دیگر از اکسید فلزات.

• رنگ‌های شیمیایی شامل: رنگ‌های روغنی، گواش و آبرنگ.

رنگ‌گذاری: در نگارگری با دو گونه رنگ‌گذاری سرو کار داریم که با استفاده از رنگ‌های جسمی و رنگ‌های روحی انجام می‌شود.

رنگ‌های جسمی: رنگ‌هایی هستند با رنگ‌دانه‌های درشت و قدرت پوشانندگی زیاد، مانند گواش، رنگ‌هایی پودری و انواع اکسیدها که برای زیررنگ به کار می‌روند. این نوع رنگ که از غلظت و ثبات بیشتری برخوردار است، برای ساخت تابلوهای پرکار مصرف می‌شود، و بازگوکننده‌ی آن دسته از خصوصیات و حالاتی است که در تضاد با احساسات لطیف انسانی است.

رنگ‌های روحی: رنگ‌هایی هستند با رنگ‌دانه‌های ریز و شفاف مثل آبرنگ، که برای تزئینات قلم‌گیری و صورت‌‌سازی به کار می‌روند. نقوش ظریف و نازک‌کاری‌های مینیاتور ساخته و پرداخته می‌شود و بازگوکننده احساسات رقیق هنرمند است، و از آن بیشتر برای تجسم بخشیدن به حالات درونی و بیان احساساتی که ریشه در پاکی و سرشت انسان دارد استفاده می‌شود. رنگ‌های روغنی بیشتر در دوره قاجاریه مورد استفاده بوده است. این نوع رنگ‌ها با روغن بزرک حل می‌شود ولی گواش و آبرنگ با آب قابل حل است.

مهم‌‌‌ترین رنگ‌های معدنی که نگارگران و مذهبان برای رنگ‌گذاری به کار می‌برند عبارت‌اند از:

• لاجورد: سنگی است بسیار خوش‌رنگ و زیبا که از دوره‌های ما قبل تاریخ، در ساخت زینت‌هایی چون گردن‌بند، انگشتری و نشان به کار می‌رفت. در قدیم، لاجورد شویان ایرانی، این سنگ را از بدخشان افغانستان می‌آوردند و می‌کوبیدند. آنان با سایش و شستن لاجورد، طی زمان کوبیدن این سنگ، رنگ‌های آبی متفاوتی از کم‌رنگ تا پررنگ را به دست می‌آوردند. از این رو، برای کم‌رنگ شدن لاجورد، نیازی به افزودن رنگ سفید به لاجورد نیست، مگر هنگامی که به رنگ آبی خیلی روشن احتیاج باشد.

• زنگار: ماده‌‌ای است به رنگ سبز مایل به خاکستری یا آبی مایل به سبز که از عمل اسید استیک بر سطح مس تشکیل می‌شود. زنگار گاهی در مواد رنگی به عنوان رنگیزه سبز و نیز در رنگرزی به عنوان دندانه به کار می‌رود.

• شنگرف (شنجرف): سولفور طبیعی جیوه با فرمول شیمیایی Hgs، اکسید سرخ سرب، یکی از اقسام سنگ‌های معدن جیوه است. شنگرف در معادن به صورت توده یا رشته و رگه پیدا می‌شود. غبارش سرخ یا قهوه‌‌ای رنگ است. گرد این رنگ به عنوان مرکب در خط و در نقاشی و تذهیب به کار می‌رود. (عمید)

• سفیداب روی: نام معمولی اکسید روی است. گرد سفیدی است که از روی و مواد دیگر گرفته می‌شود و در نقاشی، میناکاری و لعاب‌‌سازی به کار می‌رود. سفیداب روی غیرسمی و با دوام است. قدرت پوشانندگی آن کمتر از سفیداب شیخ است.

• سفیداب شیخ: گرد سفید و سمی مرکب از کربنات سرب و ئیدروکسید سرب است که مخلوط آن با روغن بزرک در نقاشی به کار می‌رود. تسمیه‌ی آن به سفیداب شیخ از آن جهت است که در اصفهان در خانواده‌‌ای به نام شیخ به طریقه‌ی خاصی ساخته می‌شده است.

• گل اُخرا، گِل ماشی، زرنیخ سیاه، سرخ و سبز، نیل، سبز سیلو، سُرنج و سفید از دیگر رنگ‌هایی هستند که در قدیم کاربرد داشته‌اند.

بَست یا چسب رنگ: به هر نوع ماده لعاب‌دار یا چسبناک مانند: صمغ، مایه‌ی پنیر، سفیده‌ی تخم مرغ، زرده‌ی تخم مرغ، شیره‌ی انگور و موم که به رنگ‌های نقاشی افزوده می‌شود تا موجب چسبناکی یا گیرندگی و ثبات آنها شود، بست گویند.

ترلینگ: گونه‌ای قلمِ رسم است که از دو تیغه‌ی فلزی موازی و قابل تنظیم (توسط یک پیچ) تشکیل شده و برای کشیدن جدول و حاشیه در تذهیب به کار می‌رود.

ذره‌بین: برای دقت بیشتر در رنگ‌گذاری، پرداز و قلم‌گیری، مذهبان از ذره‌بین پایه‌دار استفاده می‌کنند.

پرگار، خط‌کش: پرگار و خط‌کش از دیگر ابزارهای مورد استفاده در هنر تذهیب هستند. استادان قدیم ایران، ابزارهای تذهیب از جمله: قلم‌مو، ترلینگ، پرگار، مهره و خط‌کش را در نهایت زیبایی و استحکام می‌ساختند.

کاغذ زرافشان: کاغذهای زرافشان، در نقاشی و به خصوص برای خوشنویسی مناسب هستند. برای ساخت کاغذ زرافشان ذرات پودر طلا (با اندازه و شکل‌های مختلف) را وقتی که کاغذ براق شده و آهار خورده، بر روی سطح کاغذ می‌پاشیدند. سپس قطعات ورق طلا را همراه با گلوله‌‌ای کوچک در لیوانی می‌گذاشتند و سرِ آن را با با پارچه‌ی نازکی می‌پوشاندند.

آن‌گاه لیوان را بر روی کاغذ ‌‌‌‌تَر و چسبناک وارو کرده و تکان می‌دادند. گلوله، ورق‌های طلا را به ذرات متفاوتی خرد می‌کرد و این ذرات از صافی پارچه‌ی سرِ لیوان رد می‌شد و به فواصل نامنظم روی کاغذ می‌ریخت و می‌چسبید. بدین ترتیب تمام سطح کاغذ را زرافشان می‌کردند.

روش دیگر ساخت کاغذ زرافشان به این صورت است که یک قلم‌موی گرد را در ذرات معلق طلا و در محلول چسب فرو می‌کردند. به دسته‌ی این قلم‌مو، با دسته قلم‌موی دیگری ضربه می‌زدند، به طوری که ذرات طلا بر روی کاغذ می‌پاشید. وقتی کاغذ خشک می‌شد، سطح آهار دیده و ذرات طلا را یک جا براق می‌کردند.

اجرای تذهیب و نگارگری

برای انجام کار تذهیب و نگارگری، ابتدا ابزار مناسب و مرغوب را تهیه کرده، سپس به نقاشی و قلم‌گیری می‌پردازیم.

آماده نمودن کاغذ: قبل از شروع نقاشی، کاغذ را رنگ می‌کنند یا به صورت ابر و باد در می‌آورند، به تفصیلی که گفته شد، سپس آن را نشاسته زده و آهار مهره می‌کنند.

نشاسته کردن: برای امکان پاک کردن اشتباهات احتمالی و همچنین محکم‌‌‌‌تر شدن کاغذ آن را به نشاسته آغشته می‌کنند، به این صورت که مقداری نشاسته را در آب سرد حل می‌کنند و حرارت می‌دهند، تا زمانی که از حالت شیری تغییر رنگ دهد و حالت شفاف پیدا کند. سپس آن را رقیق کرده و در سینی ریخته و کاغذ را در آن غوطه‌ور می‌کنند، آنگاه کاغذ را بیرون آورده و بر سطح صاف قرار می‌دهند. سپس با وسیله‌‌ای شبیه خط‌کش به دو روی کاغذ می‌کشند تا فقط لایه‌‌ای بسیار نازک از نشاسته روی کاغذ باقی بماند این کار علاوه بر محکم‌‌‌‌تر کردن کاغذ باعث می‌شود بر داشتن رنگ اشتباه در حین نقاشی میسر شود و رنگ‌ها پخش نشود.

بوم: به هر چیزی که نقش بر روی آن صورت گیرد بوم یا کار می‌گویند. بوم می‌تواند از جنس فیبر سفید، چوب، کاغذ، مقوا، صدف و عاج باشد، که هر یک از این مواد شرایط خاص خود را دارد، و قبل از استفاده برای زمینه کار آن را آماده می‌کنند.

بست: از بست به عنوان چسب مورد استفاده در رنگ بهره‌گیری می‌شود، بست‌های مورد استفاده در نقاشی بیشتر از انواع صمغ عربی و کتیرا است. بعضی از بست‌ها حالت کریستالی و شکنندگی دارند، مانند آب‌نبات که به هنگام استفاده، باید به نسبت مشخص شیره‌ی انگور یا خرما به آن اضافه شود. از بست‌های حیوانی (سریشم طبیعی) نیز که از جوشانیدن استخوان و پوست و روده و شاخ تهیه می‌شود، و مایع رقیق آن در بوم کردن بعضی از زمینه‌ها به کار می‌رود، استفاده می‌شود.

نقاشی: پس از آماده‌‌سازی کاغذ و قلم‌مو و رنگ، نقاشی نگارگری آغاز می‌شود، که می‌بایست از اصول صحیح طراحی سنتی و اصیل ایرانی پیروی کنند. صحنه‌های شکار، رزم، زندگی روزمره و … موضوع اصلی نقاشی‌های نگارگری ایرانی است.

قلم‌گیری: احاطه کردن دور کلیه‌ی تصاویر به وسیله‌ی رنگ تیره (مشکی، قهوه‌ای، سرمه‌ای) را قلم‌گیری می‌گویند. این عمل باعث زیباتر شدن و وضوح بیشتر تصاویر می‌شود. قلم‌گیری باید با دقت و ظرافت زیاد صورت گیرد.

مهره کردن نقاشی: پس از اتمام نقاشی به منظور ثبات و بهتر جلوه کردن رنگ‌ها که اصطلاحاً روح دادن به نقاشی گفته می‌شود، نقاشی را مهره می‌کنند، یعنی با سنگ عقیق یا یشم در جهات مختلف روی تابلو مالش می‌دهند، البته در صورت در دسترس نبودن این سنگ‌ها از شیء کروی دیگر که سطح صیقلی داشته باشد، نیز می‌توان استفاده کرد.