حدود یک دهه پیش مجموعه داستانی از یوسا منتشر شد به نام «سردسته‌ها». تا آن زمان قلم این نویسنده شهیر پرویی را در داستان کوتاه ندیده بودیم؛ غیر از یک داستان در کتاب «داستان‌های کوتاه امریکای لاتین» به ترجمه عبدالله کوثری. آرش سرکوهی آن زمان این را هم ندیده بود. در اسپانیا زندگی می‌کرده و همراه رفقایی از امریکای لاتین، مارکز و رولفو و یوسا را مشق می‌کرده؛ البته به آلمانی تسلط بیشتری دارد. خودش می‌گوید شبیه زبان مادری. چون از ۱۵ سالگی آنجا بزرگ شده و جالب اینجاست که حالا در دانشگاه‌های برلین و پوتسدام تدریس می‌کند. هرچند شاید تمام اینها در ترجمه مهم باشد اما نثر فارسی او برای خواننده مهم‌تر است.
برای همین اسمش خاطرم مانده چون خلاف خیل مترجمان جوان، زبان فارسی را خوب شناخته بود و نثر خوبی برای ترجمه داستان‌های یوسا ساخته بود. برای همین ترجمه‌های دیگرش را هم که به‌تدریج منتشر می‌شد خواندم؛ از جمله «مداد نجار» نوشته مانوئل ریباس یا «راهنمای کهکشان برای اتواستاپ‌زن‌ها» اثر داگلاس آدامز. حالا هم نمایشنامه‌ای نوشته که این هفته در ساختمان تئاتر مستقل به صحنه رفته؛ نمایشی به اسم «فاصله کانونی» به کارگردانی رامین بیات و با آهنگسازی و کارگردانی هنری آمین فیض‌آبادی با بازیگران و نوازندگان ایرانی و آلمانی. به همین مناسبت این گفت‌وگو انجام شد و با او درباره ادبیات و ترجمه‌هایش حرف زدم تا برسیم به تلفیق چالش‌برانگیز زبانی و موسیقایی در «فاصله کانونی».
آشنایی من و مخاطبان حرفه‌ای ادبیات داستانی با شما حدودا به یک دهه قبل برمی‌گردد؛ زمانی که برای اولین بار داستان‌های کوتاه یوسا را ترجمه کردید، مجموعه‌ای به اسم «سردسته‌ها». آن زمان خاطرم هست تقریبا تمام رمان‌های یوسا ترجمه شده بود اما فقط یکی از داستان‌هایش در ایران چاپ شده بود. با این مقدمه چه شد سراغ داستان‌های کوتاهش رفتید؟
من یوسا را خیلی دوست داشتم و بیشتر آثارش را به آلمانی خوانده بودم. سال ۲۰۰۴ یک سال اسپانیا زندگی کردم و آنجا بیشتر با این نویسنده آشنا شدم. همان زمان شروع کردم به مطالعه آثار یوسا به زبان اسپانیایی. داستان‌های کوتاهش را هم همان موقع خواندم. مخصوصا جالب است بدانید این داستان‌ها را در ۲۳ سالگی نوشته که خودش نبوغ این نویسنده را نشان می‌دهد. آدم با خواندن این داستان‌ها واقعا رشک می‌برد که چطور توانسته در آن سن کم، چنین داستان‌هایی بنویسد. با مطالعه این داستان‌ها شما می‌توانید بعدها ببینید چطور یوسا جهان داستانی‌اش را بسط می‌دهد؛ فرارهای زمانی، کاراکترها، فضاسازی‌ها و... برای همین نشستم به ترجمه این داستان‌ها و هر وقت فراغتی داشتم ترجمه می‌کردم.
از متن اسپانیایی ترجمه کردید؟
بله. از اسپانیایی ترجمه کردم.
کی رفتید اسپانیا و زبان اسپانیایی یاد گرفتید؟ اصلا بگذارید قبل از آن بپرسم متولد ایران هستید؟
بله. در تهران به دنیا آمده‌ام و ۱۵ سال ایران بودم. بعد از آن رفتم آلمان و می‌توانم بگویم که زبان آلمانی مثل زبان مادری‌ام است چون از نوجوانی با این زبان بزرگ شدم. اما برای آموزش زبان اسپانیایی کلاس رفتم. بعد دیدم کلاس رفتن فایده‌ای ندارد. رفتم اسپانیا تا این زبان را درک کنم. آنجا در خوابگاه دانشجویی، دوستان زیادی از امریکای لاتین پیدا کردم؛ از شیلی، آرژانتین، پرو...
برای درس رفته بودید؟ چه رشته‌ای خوانده‌اید؟
من فلسفه خوانده‌ام و کامپیوتر.
چقدر بی‌ربط! البته می‌توانند گاهی خیلی هم مربوط باشند...
بله. در این دو رشته فوق لیسانس گرفتم.
پس ترجمه را دلی شروع کردید. درست است؟
اصلا اولین کتابی که شروع کردم به ترجمه آن، هنوز در ایران منتشر نشده. رمانی است از اریش ماریا رمارک؛ همان نویسنده «در غرب خبری نیست». فوق‌العاده است اما خیلی طولانی بود و هنوز ترجمه‌اش را تمام نکرده‌ام. خلاصه ترجمه داستان‌های یوسا را شروع کردم و آن زمان اصلا نمی‌دانستم در ایران ترجمه شده یا نه. بعد تمام ترجمه‌های آثار یوسا به فارسی را هم گرفتم و خواندم که ببینم مترجمان ایرانی چطور ترجمه کرده‌اند. بعد دیدم فقط یکی از داستان‌های کوتاهش را آقای عبدالله کوثری ترجمه کرده و مابقی ترجمه نشده‌اند. گفتم چه خوب که هیچ ترجمه‌ای ندارد و این شد که آن را به ناشر دادم.
یک مقدار روند ترجمه‌های شما به نظر می‌رسد ذوقی بوده. یعنی کتابی را خوانده‌اید، خوش‌تان آمده و ترجمه‌اش کرده‌اید. منظورم این است مثل بعضی مترجمان اصراری روی اینکه سراغ یک نویسنده بروید یا آثاری را با درون‌مایه‌های مشترک ترجمه کنید، نداشتید. درست است؟
ببینید، قواعدی برای خودم دارم اما خیلی هم قاعده‌مند نبوده. مثلا هیچ‌وقت کتاب سفارشی ترجمه نمی‌کنم یا تا به حال نشده ترجمه کتابی را نخوانده قبول کنم. شرط اولم این است؛ اینکه خودم با آن کتاب ارتباط برقرار کنم. شرط دوم این است که حالا این کتاب می‌تواند برای مخاطب ایرانی جذابیت داشته باشد یا نه؛ به فضای ادبی ایران می‌خورد؟ سومین شرط هم این است که ببینم با توجه به ممیزی‌ها اصلا امکان چاپ در ایران دارد. یک شرط دیگر هم دارم؛ آن هم اینکه در ایران ترجمه نشده باشد یا ترجمه خوبی از کتابی که دست گرفته‌ام موجود نباشد. مثلا «مداد نجار» را هم به خاطر همین ترجمه کردم. آن زمانی که ترجمه کردم کسی مانوئل ریباس را در فضای ادبی ایران نمی‌شناخت.
پس به خاطر همین هم بود که سراغ کتاب «راهنمای کهکشان...» رفتید؟
دوره نوجوانی من با این کتاب زندگی کرده‌ام. کتابی است که در غرب بسیار مشهور است و در فرهنگ آنجا جایگاه شناخته‌شده‌ای دارد. این کتاب در ایران ترجمه شده بود منتها نه مترجم و نه ناشر، به نظرم متوجه نشده بودند با چه کتابی سر و کار دارند. صرفا به عنوان یک کتاب علمی-تخیلی ترجمه شده بود بدون در نظر گرفتن لایه‌های فلسفی متن؛ ضمن اینکه کلا در فضای ادبی ایران این کتاب ناشناخته بود و تعجب کردم. گفتم نویسنده‌اش، داگلاس آدامز، رفیق مانیتی پایتون‌ها بوده. بعد دیدم مانتی پایتون‌ها را هم نمی‌شناسند. خیلی برایم عجیب بود. حتی فیلم‌بازها و سینمایی‌ها هم شناخت چندانی نداشتند. در حالی که مثلا همانطور که می‌گویند اثر کافکایی، صفت پایتونی هم در دنیا به‌شدت مشهور است و کاربرد دارد.
چرا در ایران شهرت ندارد؟
قضیه همین است. من یادم هست بچه که بودم پدرم فیلمی از مانتی پایتون‌ها گرفته بود و من در خانه دیده بودم. ماجرا برمی‌گردد به زمانی که ویدئو بود و فیلم‌های ویدئویی. یعنی آن زمان در ایران آمده بود ولی باز هم شهرتی در کشور ما پیدا نکرده بود. چرا؟ شاید به خاطر نوع طنز آن. مثلا نوعی طنز آیرونیک در انگلیسی‌ها وجود دارد که امریکایی‌ها به آن شکل ندارند. همین آیرونی در طنز ایرانی هم نیست. اصلا شما دقت کنید که ما به جای «آیرونی» کلمه فارسی هم نداریم. در ادبیات‌مان هجو داشته‌ایم، هزل داشته‌ایم و غیره اما همین که «آیرونی» نداریم، یعنی مفهومش را نداشته‌ایم که ما به ازای آن قرار باشد کلمه‌ای هم وجود داشته باشد. برای همین کتاب را ترجمه کردم و با مقاله نوشتن راجع به آن و معرفی کتاب سعی کردم شناخت بیشتری از این مفهوم به مخاطبان ایرانی ارایه بدهم و بگویم این کتاب را به عنوان یک کتاب سطحی نباید خواند.
با توجه به پیشینه‌ای که می‌گویید از این طنز در ذهن مخاطب وجود ندارد، چطور کتاب را ترجمه کردید؟
من حدود دو سوم جلد اول کتاب را تا فصل آخر ترجمه کردم و بعد کل آن را دور ریختم چون به نظرم نثر آن درنیامده بود. برای همین دوباره از اول شروع کردم. اول ادبی نوشته بودم، بعد شکسته نوشتم؛ البته نه شکسته کامل. ضمن اینکه ترجمه طنز و شعر خیلی سخت است. همین الان هم بعضی جاها را راضی نیستم و اعتراف می‌کنم درنیامده. چون قضیه در سیطره یک فرهنگ است و ترجمه آن فرهنگ به فرهنگ ما هم طبیعتا در بعضی موارد ممکن نیست چون سابقه‌اش در فرهنگ ما نیست.
می‌شود کمی درباره آن طنز بگویی؟ یعنی من اگر به عنوان یک مخاطب فارسی بخوانم، نمی‌خندم؟
ببین، جزییاتی دارد که باید بیشتر به آن دقت کرد تا طنز آن را دریافت کرد. مثلا یکی از شاخصه‌های طنز آدامز و طنز پایتون‌ها، وجود یک موقعیت ابزورد است. این موقعیت ابزورد و غیرمنطقی را می‌سازند، بعد یک انگلیسی را در آن موقعیت قرار می‌دهند؛ یک انگلیسی که منطقی است و تلاش می‌کند رفتار متشخص داشته باشد. حالا این انگلیسی مانده این وسط که چطور در چنین موقعیت نامعمول و ابزوردی باید همان رفتار معمولی خودش را داشته باشد؟ چطور می‌شود در این شرایط معقول رفتار کرد؟ همین طنزی تولید می‌کند که برای ما کمی ناشناخته است. به خاطر همین ترجمه کتاب‌هایی نظیر «راهنمای کهکشان...» دشوار است. غیر از اینها، این روند ترجمه‌ای که صحبتش را کردید شاید کمی به ضررم هم باشد. چون مثلا به عنوان مترجم آلمانی شناخته نمی‌شوم و از این شاخه به آن شاخه پریدن، باعث می‌شود مخاطبان علاقه‌مند یک نویسنده یا یک ژانر، ترجمه‌هایم را پیگیری نکنند.
متوجه حرف شما هستم ولی برای من اینطور نبوده. من شما را به نثر خیلی خوب‌تان در همان داستان‌های یوسا شناختم و خاطرم ماند. برای همان دقت و نثر عالی فارسی هم بود که سراغ بقیه کتاب‌های‌تان رفتم. فقط برایم جالب است که حالا آمده‌اید سراغ حوزه تئاتر. قبلا هم تجربه کار هنری داشتید؟
کار من نوشتن مقالات علمی و تدریس است و کار هنری به این معنی که می‌گویی نکرده بودم.
کجا تدریس می‌کنید؟
من فوق لیسانس فلسفه داشتم، دکتری را فلسفه سیاسی خواندم. الان در دانشگاه برلین و دانشگاه پوتسدام تدریس می‌کنم. یعنی در دپارتمان فلسفه، فلسفه سیاسی تدریس می‌کنم و در دپارتمان علوم سیاسی، تئوری علوم سیاسی.
خب با این پیشینه چه شد نمایشنامه نوشتید و حالا آن را روی صحنه برده‌اید؟
تقصیر آقای امین فیض‌آبادی شد (خنده). ما با هم دوستیم. یک روز پیشم آمد گفت من می‌خواهم تئاتری روی صحنه ببرم، من هم گفتم چقدر خوب و کسانی را معرفی کردم که نمایشنامه‌نویس هستند اما دیدم که می‌گوید نه، من می‌خواهم تو بنویسی. گفتم من نمایشنامه‌نویس نیستم، دیدم که دوست دارد تجربه‌ای مشترک با هم در این زمینه داشته باشیم. اولین کاری که کردیم، به آلمانی بود؛ کاری بود به اسم «روایت‌های مرداب» که سه سال پیش در آلمان اجرا شد. موزیک‌تئاتری بود که بیشتر آن به آلمانی بود و جاهایی هم به فارسی. بعد گفتیم آن تجربه را ادامه بدهیم که رسیدیم به این نمایش.
یعنی ادامه همان ایده بود؟
می‌شود گفت به لحاظ محتوا در واقع هیچ ارتباطی به آن کار قبلی ندارد اما به لحاظ کانسپت ارتباطاتی دارد.
گفتید کارتان یک موزیک‌تئاتر است. می‌شود توضیحی هم درباره این فرم بدهید؟
شاید بهتر باشد بگویم موزیک‌تئاتر چه چیزی نیست. اولین مورد این است که موزیکال نیست. یعنی کاراکترها قرار نیست بیایند روی صحنه، آواز بخوانند یا دیالوگ‌ها را به شکل آوازی یا هر قالب موسیقایی دیگر ارایه بدهند. یعنی اپرا هم نیست. فیلمی هم نیست که موسیقی متنی داشته باشد یا چیزی شبیه به این؛ مثلا حالا که صحنه‌ای خوفناک دیدیم، موسیقی اضافه کنیم یا در یک صحنه تراژیک، از یک موسیقی دیگر استفاده کنیم. در موزیک‌تئاتر، موسیقی کاراکتر خودش را دارد و متن هم شخصیت خودش را. یعنی موسیقی بخشی از بار مفهومی را به دوش می‌کشد و متن هم فقط متن نیست. وقتی کارمان را شروع کردیم، تصمیم گرفتیم پرفورمنس را هم به شکل جداگانه در قالب یک شخصیت ببینیم.
یعنی ما در این کارمان سه مولفه داریم: متن، پرفورمنس و موسیقی که برآیند این مولفه‌ها در نهایت به یک سنتز می‌رسد؛ ضمن اینکه موزیک‌تئاتر در آلمان شناخته‌شده است و مثلا در امریکا یا فرانسه این عنوان را به این شکل نمی‌شناسند. در موزیک‌تئاتر کلاسیک، ما اغلب با یک متن آبستره مواجه هستیم و بیشترین تمرکز روی موسیقی است. حتی به آن می‌گویند concert instalațione. یعنی نوازندگان حرکت دارند و میزانسنی برای آنها در نظر گرفته می‌شود. در کار ما اما اینطور نیست؛ متن باری سنگین از اثر را به دوش می‌کشد که حداقل هم‌وزن با موسیقی است. برای همین متن با همفکری نوشته شد. یعنی اینطور نبود که من متن را تحویل بدهم. نشستیم و با آقای فیض‌آبادی و بیات، روی آن کار کردیم.
ضمن اینکه احتمالا بخشی از دشواری کارتان خود زبان فارسی بوده؛ برای هم‌خوانی با یک قالب جدید، باید به قابلیت‌های تازه زبانی هم فکر کرد.
یک بخشی از کار زبانی است، یک بخش دیگر هم مفهومی. اگر روی داستان کار دقت کرده باشی، موسیقی بخشی از داستان است، درباره آن صحبت می‌شود و خودش به شکل مجزا در شروع و تداوم داستان نقش دارد. اما خب همانطور که گفتم سنتز آن مولفه‌ها مهم است. اگر موسیقی، متن یا پرفورمنس را به شکل مجزا تصور کنی، هرکدام یک حسی دارند اما سنتز اینها مهم است و باید به برآیندشان توجه کرد.
متن دوزبانه را چطور؟ خودتان هر دو متن را نوشتید؟
بله. ولی بعضی از قسمت‌ها را از اول به فارسی نوشتم و بعضی قسمت‌ها را از همان اول به آلمانی نوشتم و بعد به فارسی ترجمه کردم و برعکس؛ البته مخاطب شاید متوجه نشود اما من خودم می‌فهمم که کدام بخش ترجمه شده چون اصل متن در بعضی جاها به زبان آلمانی در ذهن من شکل گرفته و نوشته شده.
متوجهم. این فرآیند فکر کردن به یک زبان است. یعنی درست است که شما متن آلمانی خودتان را به فارسی ترجمه کرده‌اید اما اصل آن به آلمانی فکر شده و بعد ترجمه‌اش کرده‌اید.
دقیقا همین‌طور بوده. چون لحن و ادای کلمات هم در زبان‌های مختلف متفاوت است. مثلا در زبان فارسی شما با تغییر بعضی کلمات یا افعال یا حتی حروف اضافه ممکن است به مخاطب کد بدهید که زبان‌تان متعلق به چه دوره‌ای است. به کیفیت کاری ندارم؛ مقصودم این است مثلا وقتی از «را» به جای «رو» استفاده می‌کنید، فارغ از کیفیت، مخاطب فورا می‌فهمد که احتمالا متن شما کمی قدیمی‌تر است. در تئاترمان هم دو بخش داریم؛ یک زبان فارسی به نسبت ادبی، یک زبان فارسی معمولی.
این مورد کاملا واضح بود. چون تغییرات زبان فارسی می‌تواند نشان بدهد که نویسنده دنبال ارایه چه نوعی از فضاست. در زبان آلمانی تئاتر هم متن‌ها این شکست‌های زبانی را دارند؟
می‌خواستم همین را بگویم. جالب است بدانید که در زبان آلمانی چنین کاری به این سادگی ممکن نیست. چون زبان آلمانی امروز، یعنی زبانی که مردم آلمان در حال حاضر به آن صحبت می‌کنند، زبان به نسبت جوانی است. یک انگلیسی‌زبان اگر شکسپیر را بخواند، ممکن است بعضی کلمات را متوجه نشود اما کلیت متن را متوجه می‌شود. یک فارسی‌زبان اگر فردوسی بخواند بالاخره می‌تواند زبان را فارغ از بعضی تغییرات نحوی یا کلمات بفهمد.
اما یک آلمانی‌زبان اگر متن هفتصد سال قبل آلمان را دست بگیرد، اصلا متوجه نمی‌شود چون زبان آن زمان با زبان آلمانی امروزی کاملا متفاوت است. بنابراین امکان ارجاع به یک نثر قدیمی در این زبان وجود ندارد. فرض کنید مثلا با یک فارسی‌زبان امروز به زبان پهلوی صحبت کنند. برای همین در زبان آلمانی این کار واقعا دشوار است که شما بتوانید به گذشته یک زبان ارجاع بدهید. باید بگردید و از کلماتی استفاده کنید که مخاطب آلمانی‌زبان بفهمد اما در عین حال زبان قدیمی هم نباشد چون اصلا متوجه نمی‌شود. در زبان فارسی کار چندان دشواری نیست اما خب این تجربه‌های زبانی در زبان آلمانی هم برایم جالب بود.
راستی قبل از اجرا دیدم که کارگردان با چند زبان با بازیگرها و نوازندگان صحبت می‌کند. چرا از نوازندگان ایرانی استفاده نکردید؟
خب، این تجربه برای‌مان جالب بود که به یک آلمانی‌زبان متنی را بدهیم که فارسی فکر شده و برعکس. در مورد نوازندگان هم همین‌طور بود. یکی از نوازندگان ما ایرانی است و در بخشی از موسیقی او ردیف وجود دارد، کرُن هست و مابقی جزییات مرتبط با موسیقی ایرانی. حالا در کنار این نوازنده، کسی که در آلمان بزرگ شده، نمی‌تواند این نوع موسیقی را اجرا کند. چون در موسیقی کلاسیک آنها یک چهارم پرده وجود ندارد.
بله. آن ربع پرده موسیقی سنتی ایرانی نمی‌شود. سوال و جواب‌های کلاسیک موسیقی ایرانی هم همین‌طور بود؟
این نکته هم هست. آقای شاهسون یک ملودی را می‌زند و می‌خواند که جواب دقیقا آن جوابی نیست که باید باشد. طبیعی هم هست. یک آلمانی نمی‌داند «همایون» چیست. برای همین هم رضا بهبودی را در نقش یک مرد آلمانی می‌بینید و کلودیا را در نقش یک زن ایرانی. در واقع کاری کردیم که تمام این تعامل‌ها هم برای خودمان چالش‌برانگیز باشد و هم برای مخاطب جذاب.
یاسر نوروزی
