SOURCE CREDIT – “British Film Institute” Reproduction of this image requires the appropriate copyright clearance. In making this image available, the bfi confers no licence to use or copy the image. All copyright clearance is the responsibility of the user. In consideration for making this image available, the user hereby agrees to indemnify the bfi against any claim or liability arising from the use of this image. The information service of the bfi National Library may be able to carry out copyright ownership research on your behalf. Fax +44 (0) 20 7436 0165 for details of services and costs. British Film Institute ۲۱ Stephen Street London W1T 1LN Tel +44 (0) 20 7255 1444 http://www.bfi.org.uk/

در تمام طول تاریخ سینما نام فردریش ویلهلم مورنائو به عنوان استاد بلامنازع، درخشش انکار ناپذیری دارد. کسی که فیلمسازان پس از او همه تحت تاثیر فرم و زبانش قرار گرفتند. مورنائو یکی از بنیان‌گذاران سبک اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان و بعدها مروج نوعی بیان فرمالیستی بنام “کامراشپیل” در کارنامه‌ی خود آثار متفاوتی را به عرصه‌ی نمایش درآورده است. فیلم‌هایی با تم ترسناک، کمدی، ملودرام، موزیکال که همه در سیری دیالیکتیکی، انبساط و انفکاک فرم بیانی‌اش را در قالب‌های متفاوت به مدیوم بصری ترجمان می‌کند. سینمای او یکی از نخستین درونمایه‌هایی را داشت که مورد توجه منتقدان و نظریه‌پردازان سینمایی، بخصوص فرمالیست‌ها قرار گرفت. بررسی المان‌های نمایشی و موتیف‌های فرمیک در ساختار فیلم‌های مورنائو همیشه بیشتر از کارگردانان هم دوره‌اش مورد بازخورد و نقد قرار گرفته است. تا جایی که مثلا تینیانف و آخنبام دو نظریه پرداز فرمالیست، مورنائو را هم رده با معماران گوتیک و مجسمه‌سازان تشبیه می‌کنند و شکوه فرم در ارتباط دو سویه‌اش با تم و مضمون به حد بیانی بصری می‌رسد. این موضوع همیشه بخش اعظمی از چالش‌های فیلمسازی مورنائو بوده و او در دوران کاری‌اش، تا قبل از مرگی زودهنگام، پایه گذار تکنیک‌های روایی در سینماست که امروز آن را به عنوان الفبای تصویر می‌شناسیم. اگر گریفیث خالق زبان سینماست، مورنائو بنیانگذار انسجام فرم می‌باشد. با ذکر مقدمه‌ای در باب کارنامه‌ی هنری فیلمساز قصد داشتیم که اهمیت تاثیر گذاری‌اش در باب فرم را در تاریخ سینما ذکر کنیم. حال به سراغ یکی از آثار درخشان و ماندگار او می‌رویم.

“تحقیر شده‌ترین مرد که در آمریکا به نام “آخرین لبخند” شناخته می‌شود، یکی از فیلمهای منسجم مورنائو در راستای انتظام فرم است. کاربرد تکنیک در راستای سازه‌ی این فیلم از مایه‌های آزمایشی و مانیفستی سبکی گذار کرده و زبانی به وجود می‌آورد که تمام اجزاء در خدمت تداوم بصری است. داستان فیلم یک پیرنگ کاملا ساده و خطی دارد که فاقد پیچیدگی‌های مضمونی به مانند سایر آثار اکسپرسیونیست‌هاست. دربان هتلی (امیل یانینگز) که تا به آخر همانند سایرین اسمی ندارد از مقام و پست خود به دلیل پیری به خدمتکار سرویش بهداشتی تنزل پیدا کرده و این موضوع برایش تبدیل به فاجعه‌ای ویرانگر می‌گردد. نوع شخصیت پردازی و پیشبرد درام در حیطه‌ی تعمق و تشدد مقام پرسناژ، ساحت قصه را با سازه‌ای بیان نموده که فرم در نبردی ابژکتیو و سوبژکتیو برای طرح مسئله تا پایان مخاطب را همراه خود می‌کند. فیلمساز برای تاثیر گذاری با زبان تصویر، به سمت الگوریتمی نظام‌مند رفته و اسلوب فرم را در یک یک اجزای پیکربندی‌اش رعایت می‌کند.

حال به سراغ تحلیل فرمالیستی “تحقیرشده‌ترین مرد” با ارکان ساختارگرایی می‌رویم. در همان سکانس نخست دوربین از آسانسور پایین آمده و به سمت درب چرخان هتل می‌رود. در اینجا مکثی صورت گرفته و ما چرخش درب را با آن حالت تاکید بصری‌اش توسط فیلمساز می‌بینیم. نوع نقطه نظر دوربین و زاویه کانونی آی لول، تداعی کننده نمای “پی او وی” است. سپس کات زده شده و ما کاراکتر اصلی را می‌بینیم. او مردی است که در هتل کار می‌کند. مردی سالخورده و کمی فرتوت که مورنائو در همین ابتدا زیست و کنش پرسناژ را به صورت فیزیکی برایمان آشناپنداری نموده و در آغاز پیرنگ سوژه‌ی اصلی را معرفی می‌کند. سپس در سکانس بعدی که در بستر درام باید کاراکتر خود را به ساحت وجودین برساند، همچون فرمول دراماتورژی کلاسیک به سراغ زیست و محل زندگیش می‌رویم. در اینجا مورنائو با ثبت تصاویری سایه و روشن از ساختمانی کهنه و فرسوده که در حصار سایه‌های اکسپرسیونیستی فرو رفته است، محل زندگی مرد را با ساحت وجودینش به کنتراست فرمیک می‌رساند. در خط روایی و باز آشنایی شخصیت، کانسپت و قالبی که در آن می‌دید بسیار مهم بوده بخصوص با تاکیدهای اکسپرسیونی که کانسپت قائم بر تمامیت ابژه‌های فردی است. در این محله بر اساس ریخت‌شناسی و بوم‌گرایی تیپ‌های مردم، می‌توان دریافت که در محله‌ای فقیرنشین هستیم و در این بین تصویری که فیلم از سازه‌اش در سایه در آن نمای لانگ‌شات نشان می‌دهد، کانسپت و کنتراسیو فضا در یک قالب‌اند. ( عکس شماره ۱ )

در سیر درام و شخصیت پردازی می‌بینیم که مرد در محله‌ی زندگی‌اش آدم محبوبی است و همه به او احترام می‌گذارند. نوع لباس و نوع تیپ‌سازی مورنائو برای پرداخت به پرسناژ مرکزی‌اش در اتمسفر و فضا بسیار حائر اهمیت است. در بررسی فرمال به این کار “باز آشنایی شخصیت محوری” می‌گویند امری که در ساختار سینمای کلاسیک جزوء شاخصه‌ها و رکن‌های اساسی فرم محسوب می‌گردد (در فرم مدرنیستی این پارامتر به گونه‌های دیگری پرداخته می‌شود). در ادامه در سکانس محل کار که اصلی‌ترین کانسپت مکانی در مضمون بوده، مرد به هتل می‌رود و در لحظه‌ی ورود، میانه‌ی درب چرخان متوجه‌ی حضور یک دربان دیگر می‌شود که آنجا اوج از هم پاشیدن پرسناژ است. او تازه می‌فهمد که از کار اخراج شده و نقطه‌ی شروع بحران استارت می‌خورد. اگر به این سکانس دقت کنید، بار دیگر آن درب چرخان در مرکز قاب قرار داشته و مرد و پسربچه و دربان جدید در بک‌گراند، خارج از هتل. در اینجا مورنائو از همان موتیف کنش‌گرش که در سکانس نخستین بر روی آن مکث کرد استفاده‌ی روایی نموده و اینجا درب را به عنوان پراپ میزانسنی در هسته‌ی موقیعت قرار می‌دهد. درب مثل همینطور می‌چرخد و ما آن سه را در خیابانی که مملو از دود و گرد و خاک است می‌بینیم. ایجاد گرد و خاک و تار کردن مکان قرار گیری پرسناژها، از ترفندهای اکسپرسیونیست‌ها برای القای درام اغراق شده است که در لحظه می‌خواهند در فرم تمام بار آنی موقعیت را بر پیرنگ خالی کنند.

عکس شماره ۲

نکته‌ی مهم اینجاست که مورنائو تا به اینجا بدون دیالوگ در فرم‌اش چنین بستر سازی‌هایی انجام داده است. در جایی که مرد قرار است نامه‌ی اخراجش را از همان فردی که در سکانس نخست گزارشش را نوشت و در اینجا متوجه می‌شویم وی مدیر هتل است، بگیرد با یک پلان عالی طرفیم. دوربین بیرون از پنجره پشت میله‌های حفاظین قرار دارد. مرد در سمت راست کادر و مدیر در بک‌گراند، در سمت چپ (عکس شماره ۳)

میزانسنی ساده از اتاق کار. در اینجا دوربین مکثی کرده تا مرد نامه‌ی اخراجش را بخواند، سپس دوربین بدون اینکه کات بدهد در حرکتی شگفت‌انگیز بر روی مرد فوکوس نموده و سپس به جلو پن می‌کند و از داخل شیشه و حفاظ عبور کرده و به داخل اتاق می‌رود. مورنائو ۹۳ سال پیش در پلانی لانگ تیک، با تکنیکی بی‌نظیر از داخل شیشه رد می‌شود که برای آن زمان عملی غیر ممکن بوده و امروز هم برایمان سئوال ایجاد می‌کند که چگونه این کار را انجام داده است؟ دوربین برای به تصویر کشیدن استیصال مرد، به سمتش نزدیک گشته تا در نمایی کلوزآپ، تشویش و نگرانی را بر ساحت پرسناژ بیافزاید. اما کار بینظیر فیلمساز همینجا تمام نمی‌شود. در نمایی pov از نقطه نظر مرد ما در حال خواندن متن نامه هستیم. در حین خواندن نامه که از فرستاده شدن مرد به بخش نظافت دستشویی هتل حکایت می‌کند، در وسط کلمات ناگهان تصویری انتزاعی و خیالی می‌بینیم که یک زن و یک پیرمرد را نشان می‌دهد. این دقیقا یک نمای پیش‌بینی شده از پلانی در پایان همین سکانس است که برای پرسناژ و مخاطب این‌ همانگوییِ از پیش تعیین شده ایجاد می‌کند. موتیفی دراماتیک که موقعیت بعدی را مفروض نموده و در ساختار فرمال، تم و مایه را به ساحت بصری تبدیل می‌نماید. سپس تصویر مشوش مرد و در ادامه تار شدن لغات نظافتچی و پیرمرد تبدیل به مرکزیت ابژه می‌گردد. در اینجا فیلمساز با عملی فرمیک، موتیف افشاگرش را در راستای روایت، طوری درام‌پردازی کرده که در نمایی نقطه‌نظر، مخاطب همراه پرسناژ گشته و با فوکوس‌هایی اغراق شده بر جملات و ایجاد حالتی گیج‌وار، این حس به تماشاگر منتقل می‌شود. پس از این مرد با حالتی مستهلک و فروپاشیده شده به سمت فرد مزبور رفته و با نگاهی پر از غم و استیصال به او خیره می‌شود و آنتاگونیست روایت در هاله‌ای از دود سیگار غرق شده است. در اینجا هم بار دیگر المان دود تکرار گشته و به ساحت ضد قهرمان، شمایل می‌دهد. در همین ما بین چند بار شاهد تدوین موازی مورنائو در سیر درام هستیم. جایی که صندوقچه به عنوان اکسسوار در اتاق دیده می‌شود، به صورت همزمان در پلانی متقارن تبدیل به پراپ میزانسنی گشته و دربان جدید صندوقچه‌ای دیگر را از کالسکه پیاده می‌کند. یا دو پلان موازی دیگر، که ناراحتی و ناامیدی مرد را در کنار عروسی دخترش و اهل محل را می‌بینیم. استفاده‌ی تدوامی از تکنیک تدوین موازی در اینجا به فرم انسجام بصری داده، درام را از چند بعد در مسیر پیرنگ تئوریزه می‌کند که همه بر می‌گردد به خط گذاری‌های فرمالیستی مولف.

در ادامه‌ی سیر پیرنگ زمانی که مرد بر می‌گردد تا لباس کارش را از کمد اتاق مدیر بدزدد مخاطب در فرم شاهد بازی با سایه‌ها و کنتراست نورهاست. مورنائو در این سکانس به صورت متوازی، تصاویر سایه‌ها را در کنار هم می گذارد. نخست سایه‌های کشیده شده با نورهای گریز از مرکز به سبک اکسپرسیونیستی بر روی دیوارهای تاریک راهرو دیده می‌شود که هراس و ترس مرد را بر درام ضمیمه می‌کند، دوم سایه‌های افراد منتظر در داخل خانه که در شادی شب عروسی، چشم به راه آمدن مرد هستند. کنتراسیو و آنتورلوژی سایه‌ها به دو صورت هراس انگیز و انتظار، در فرم تبدیل به دو گذاره‌ی نمایشی می‌شود. به نوعی که هر دو موتیف‌های فاصله گذار درام را شکل داده و اساسا شمایل ساختار را تشکیل می‌دهند. حتی در این بین فیلمساز ارجاعی بصری به اثر قبلی‌اش، نوسفراتو می‌زند. زمانی که مرد از پله ها در حال بالا آمدن است ما سایه‌ی بزرگش را جلوتر از وی بر روی دیوار می‌بینیم. سایه‌ای خمیده و نالان که به مانند سایه‌ی کُنت دراکولا است اما فرقش اینجاست که اینجا بجای هراس و ترس با یک سایه‌ی تحقیر شده طرفیم. ( عکس شماره ۴ )

نکته‌ی جالب فیلم در این بوده که کارگردان برخی پلان‌ها را با موسیقی‌اش به یک برهم‌کنش صوتی با اکت‌ها می‌رساند. برای نمونه در سکانسی که مرد فردای روز عروسی در خانه‌اش مست کرده و از کوچه صدای شیپور دو فرد را می‌شنوند، صدای شیپور با همپوشانی شدن موسیقی فیلم، یک حالت صوتی را برای مخاطب می‌سازد که گویی در حال تماشای یک اثر ناطق است. با اینکه نوع روایت در فرم، صامت بوده اما با به وجود آوردن یک موتیف آشناپنداری به شکل بسامد صوتی، تصویر و صدا با کمک مونتاژ بر هم منطبق می‌شوند. در همین سکانس، پلان‌های pov درخشان از نگاه نقطه نظر مرد می‌بینیم که مورنائو در آن سالها، در امر تکنیک دست به یک عمل خیره کننده می‌زند. برای تلرانس کردن نوع نگاه مرد و ساختن این منطق روایی، دوربین به سرعت به چپ و راست پانوراما کرده و لرزشی تعمدی هم دارد که برای اولین بار گویی در سینما، مورنائو تکنیک دوربین روی دست را در منطق روایی و ساخت فضا به فرم اضافه می‌کند. سپس این نماها تبدیل به نقطه‌نظر سوبژکتیو گشته و ما فانتزی‌های مرد را بر تداخل نماها به صورت تار و کدر مشاهده می‌کنیم تا اینکه نما تبدیل به سوپرایمپوز شده و با عمل مونتاژ ما دو پلان تداخلی با تضاد زمانی را می‌بینیم. (عکس شماره ۵)

یکی لحظه‌ی پرسناژ از ساحت ابژکتیو و دیگری فانتزی در بعد سوبژکتیو. این برهم‌نمایی و ایجاد تراکنش بین دو مرز دیداری، فرم را به کمک تکنیک به استیلای ساختاری می‌رساند. کاری که بعدها تاثیر بسزایی بر روی هیچکاک و فیلمسازان دیگر گذاشت. در همین نمای سوپرایمپوز مورنائو در قاب بندی‌اش، انتظام قاب را به دو نیمه‌ی مساوی تقسیم کرده که در وسط صورت مرد، نمای دوم قرار دارد. به بیانی کل فضای قاب را کلوزآپ سوژه تسخیر کرده و نمای دوم در دل قاب، یک تمام شات را از مرد نشان می‌دهد. از نگاه فرمالیستی، پیتر بوگاتیرف این چنین تداومی را در فرم “مرکزیت سوژه به مدد علیت” می‌نامد. در اینجا سوژه‌ی فانتزیک در دل ابژه ی بیرونی قرار گرفته و دالی است که مدلول خارجی را بسط داده و به زبان بصری در می‌آورد. حال با ترسیم چگالی توسط اتمسفر و طول موج درام، در پلان‌های فانتزی و خیال، دوربین حرکتی روی دست انجام داده و شخصیت اول را دنبال می‌کند و ما شاهد فضایی بشدت عجیب هستیم. سایه‌ها و اجسام بزرگ‌نمایی شده که در میزانسن اکسپرسیونیستی با لنزی کدر و مات به شکلی دفرم شده به نمایش گذاشته می شوند. این سبک دوربین را نخستین حرکت تعیقیبی به صورت فرار در تاریخ سینما می‌دانند که به “دوربین رها شده” معروف است. هیچکاک در همان سالها پس از همکاری با این فیلمساز آلمانی این سبک دوربین و نماهای سوبژکتیو استادش را بسیار ستایش می‌کرد و در آثارش هم بعدها مورد استفاده قرار داد. در قالب روایی فرم در این فیلم مورنائو بر اساس دستور عمل‌های سبکی ماکس راینهارت دست به سنت “کامراشپیل” در کنار کنتراسیوهای اکسپرسیون می زند. کامراشپیل مکتب هنری فرمالیستی بود که توسط راینهارت استاد تئاتر بنیان گذاشته شد و سپس توسط شاگردانش، مورنائو، گئورگ ویلهلم پابست و لئوپولد یسنر در فرم سینمایی به بیان بصری تبدیل گشت. اصولا پارامترهای این مکتب پرداخت‌های تئاتری با بازی‌های ناتورالیستی و میزانسن‌های ساده و سوژه‌های کارگری است که اغلب فضایی سرد را یدک می‌کشد.

ایجاد فضای فانتزی در بستر روایت، این فراز از فیلم را به عنوان موتیف فاصله‌گذار در فرم با شخصیت پردازی هم تراز کرده و اتمسفری غیر واقع را با دوربینی تماما سوبژکتیو به نمایش می‌گذارد. در پایان برای جمع‌بندی این سکانس، فیلمساز با یک سوپرایمپوز دیگر این فراز روایی را می‌بندد. به بیانی منطق پیرنگ و درام در حد فاصل دو المان فرمیک و بسامد تصویری واقع شده که برای ضرباهنگ به عنوان انتقال از یک نقطه به نقطه‌ی دیگر عمل می‌کند. در درام‌ نویسی کلاسیک به این کار پایان پرده اول و آغاز پرده دوم می‌گویند. در ادامه مورنائو گذاره‌ی دفرماسیون دیداری در موتیف فاصله گذارش را وارد نقطه نظر نگاه پرسناژش در خیابان می‌کند. مرد در حالتی گیج و منگ وقتی به سر کار می‌خواهد برود همسایه‌هایش را با تصاویری دفرم شده به سبک اغراقی اکسپرسیونیستی می‌بیند. حال ما در فرم، این منطق دیداری را با اسلوب روایی و ساخت ساحت‌های گذار کاراکتر به صورت گام به گام دیده‌ایم. اکنون ابژه به مدد علیت فانتزیک، انگاشتش در فرم به ساحت اختلالی رسیده است.

یکی از اجزای قابل توجه در فرم اثر وجود درب‌های متحرک در هتل است. این درب‌ها در میزانسن‌های داخلی نقش پراپ‌های میزانسنی‌ای را بازی می‌کنند که در اسلوب روایت، به عنوان نشانه‌های مضمونی در کنار ساحت وجودین پرسناژ قرار دارند. نشانه‌هایی که در ساختن موقیعت و وجود بحران، نقش المان‌های بصری را بازی کرده و از ابتدا تا انتهای پیرنگ وجود مستمری از خود نشان می‌دهند. مورنائو در ادامه برای پیشبرد درامش در قصه، در بستر سازی موقعیت دست به پلان‌های موازی در عنصر روایی می‌زند. مرد در دستشویی سوپ می‌خورد در مقابل و تقارن با این پلان، مهمانان هتل در حال خوردن غذایی مفصل هستند، مرد در حال تمیز کردن کف دستشویی در حالتی نا امید و نالان است در توازی آن، همسرش برای او بی خبر نهار به هتل می‌آورد. فیلمساز برای ایجاد موتیف التهاب و فاش کردن حقیقت، موقعیت را با تصادم پلان‌ها همراه کرده و با چگالی اتمسفر، درام لحظه‌ای خلق می‌کند. پس از افشای حقیقت برای زن و فروپاشی مضاعف روحی برای مرد، کارگردان روایت و موقیعت را کات نمی‌زند و بحران را در بی‌رحمی تمام ادامه داده و حقیر شدن مرد را به اوج خود می‌رساند. فردی به ظاهر بورژوا درصد تحقیر را یک پاساژ بالاتر برده تا اینکه با ناراحتی از عملکرد ضعیف مرد، دستشویی را ترک می‌کند. در همینجا یک قاب معرکه می‌بینیم.

(عکس شماره ۶)

دو درب متحرک دستشویی از وسط باز شده و در مرکز آنها مرد را با آن وضعیت قوز کرده و نا امیدش می‌بینیم. تبدیل شدن پراپ میزانسنی به وضعیت بغرنج، فرم را به تشدد اثرگذاری لحظه‌ای می‌رساند. ما این درب‌های متحرک را از درب جلویی گرفته تا درب‌های زیرزمین و دستشویی از ابتدا به یاد داریم و در ناخودآگاه ما به صورت اجزایی تکرار شونده، یک بسامد تصویری ساخته است. در بیان فرمالیستی به این روش “تکرر جزئیات درجه دوم” می‌گویند که در آثار اکسپرسیونیست‌ها به طور کرار جریان دارد.

اما پایان فیلم به طرز عجیبی تمام می‌شود. پس از گوشه‌نشینی مرد در دستشویی هتل و حالت رو به موت‌اش بر روی تصویر نوشته‌هایی ظاهر می‌گردد: “در اینحا داستان ما در واقع باید به پایان می‌رسید. چون در زندگی واقعی پیرمرد بینوا به جز مرگ به چیز زیادی امید نمی‌داشت. هر چند نویسنده به او دلسوزی کرد و اختتامیه‌ی تقریبا نامحتملی را ترتیب داد”

پس از این میان نویس، پایان فیلم به طرز شگفت آوری در اوج خوشی تمام می‌شود. مرد پولدار گشته و همه چیز روبه راه می‌گردد. گویی تمام اینها یک فانتزی اغراق گون هستند که در پایانی دوگانه مورنائو آن را به اثرش ضمیمه می‌کند. می‌توان اینطور گفت که آخرین لبخند اولین فیلم تاریخ سینماست که بر پایه‌ی دو پایان بندی متفاوت با نقطه نظر مخاطب بازی می‌کند.

البته این پایان غیر محتمل از بازخورد جامعه‌ی آلمان می‌آمد و کارگردان بر اساس اقتضای جامعه‌ی کشورش که در زمان فاجعه باری بود، پایان فیلم را به نوعی بر آمال‌ها و رویاهای مردم آلمان الساق نمود. در مورد سکانس آخر کارل مایر نویسنده‌ی کار و امیل یانینگز گفته‌اند که مورنائو رضایت زیادی برای این پایان بندی نداشت اما با اصرارهای آنها او قانع شد که بر اساس اقتضای زمانه کمی امید به مخاطبین آلمانی تزریق نماید.

“تحقیر شده‌ترین مرد” مستقل از پایان نچسبش که امروز در اسلوب بدنه بسیار اضافی نشان داده می‌شود، فیلمی است که می‌توان آن را کلاس درس فرم دانست. مورنائو استاد بزرگ سینما در آخرین لبخند، تناسب و تقارن تکنیک و استفاده‌ی اندازه‌اش را طوری آموزش می‌دهد که برای ساخت ساحت فرم امری انفکاک ناپذیر است.

منبع

شاید مقاله های دیگر وب سایت روژان :را هم دوست داشته باشید