صف کشی متـوسط‌ها و ضعیف‌ها

روزنامه قانون به شیوه سال های گذشته ، به ترتیب اکران فیلم ها در سینمای رسانه و منتقدان، نقد کوتاهی برای معرفی هر فیلم را به صورت روزانه منتشر می کند. البته لازم به تاکید است که نقدهای کامل تر و مفصل تر را در زمان اکران عمومی هر فیلم منتشر خواهیم کرد.

سال دوم دانشکده من(رسول صدرعاملی)

خنثی، بی‌خاصیت، ملال‌آور و پرمدعا. نگارنده سال‌هاست با صدرعاملی و فیلم‌هایش، همین‌طور شهبازی و فیلمنامه‌هایش آشناست. اساسا مدرنیسم چه ارتباطی به ابهام پیرامون شخصیت‌پردازی دارد. درست است که در مدرنسیم ابهام روایی اهمیت دارد اما نه در شخصیت‌پردازی و نگفتن نقاط عطف زندگی آدم‌ها که تنها مستمسکی است برای مخاطب تا شخصیت‌ها را بهتر درک بکند و بشناسد. مغالطه مفهومی گویا ابتدا از فیلمنامه به فیلم سرایت کرده است. سوژه داستان چهار نفر دختر و پسر نوزده بیست ساله‌اند با محوریت کنش‌مندی دخترهای داستان. رفتارهایی که دختران قصه در زمان فیلم از خود بروز می‌دهند و تصمیم‌هایی که می‌گیرند به‌واسطه فقدان های اطلاعاتی که از آن‌ها در فیلمنامه وجود دارد، هرگز به سطح باورپذیری نمی‌رسد. هر ذهن منطقی که ناخودآگاه واقعیت فیلمیک را با واقعیت جهان بیرونی بسنجد به تصنعی بودن داستان و حفره‌های روایی پی‌می برد. همچنین فیلمساز پا به سن گذاشته با چنین فیلمنامه مدرنی ، وقتی سراغ برداشت بلند می‌رود همچنان دوربینش تخت و کم عمق است و مصر است فلو-فوکوس کند. آقای صدرعاملی برای شما که برداشت بلند را می‌پسندید، میزانسن عمق میدان نه به‌واسطه دشواری‌اش و تقسیم بندی صحنه به پس‌زمینه و وسط و پیش‌زمینه، بلکه تنها انتخاب منطقی و ضروری شما در نشان دادن ابهام روایی‌تان است؛ ابهامی که در واقعیت بیرونی در هر پدیده ای وجود دارد و انتخاب دوربینی تخت به‌جای عمق میدان اشتباهی اساسی است.

بنفشه آفریقایی(مونا زندی)

فیلمی تلف شده و هدر رفته است. برای آن‌هایی که زیاد درگیر معنا و چفت‌ و بست روابط، گذشته آدم‌ها و منطق رفتاری‌شان در روایت نیستند، شاید رمانتیسم سطحی خانم زندی اسباب لذت‌شان را فراهم کند. بنفشه آفریقایی فیلمی مثلث عشقی است که دو ضلعش شوهر سابق و شوهر فعلیِ شکوه(فاطمه معتمد آریا) ، یکی در شکوهِ گذشته و دیگری در رقابت برای تملک همه‌جانبه او هستند. فیلمنامه پر از حفره‌های روایتی است که ناشی از بی‌اطلاعی مخاطب از گذشته و دلایل تصمیم‌ها و کلا فقدان نقاط عطف زندگی آدم‌های داستان که مانع ارتباط و نزدیکی با مخاطب می‌شود.هرچند که فیلمساز زن است اما شخصیت‌پردازی شکوه(معتمدآریا که بازی‌اش چیزی به کارنامه بازیگری‌اش نمی‌افزاید) به‌شدت کلیشه‌ای و سطحی است. همان کلیشه‌های متداول از زنان که در فیلم فیلمسازان مرد هم می‌بینیم. حتی استقلال مالی و شغل شکوه تنها جلوه‌ای دکوراتیو دارد و هیچ استفاده روایی از آن نمی‌شود.زن محوری فیلم هیچ کنش و سوژگی‌ای از خود ندارد و تام و تمام درحال خدمت رسانی به شوهر سابق و شوهر فعلی‌اش است. همچنین شخصیت‌ مردها به همین اندازه سطحی است. فیلم خصوصا در نیمه اول گرفتار سندروم بی‌موضوعی است و مدام با تکرار نماهای خوش رنگ و لعاب دور خودش می‌چرخد و فیلمساز نمی‌تواند گزارشی چند لایه از روزمرگی زندگی آدم‌هایش بدهد. متاسفانه فیلم خانم زندی باوجودپتانسیلی که در جزییات در فیلمنامه داشته که احتمالا توجهی به آن‌ها نشده، گرفتار بی‌خاصیتی می‌شود که در نهایت چیزی جز یک عشق سطحی از زنی که حالا او در مقام مایملک به سوژه مرد خود می‌نگرد، ارائه نمی دهد.

معکوس(پولاد کیمیایی)

اولین فیلم پولاد کیمیایی مانند خیل عظیم فیلمسازان بی‌استعدادی که با رانت پدر فیلمساز می‌شوند، نوید فیلمساز بی‌قریحه‌ای را می‌دهد، که کلیت نامتجانس و مبهم فیلمش در یک فرمول خلاصه می‌شود:مضامین مردانه سینمای پدربه‌اضافه دکوپاژی خودنمایانه‌که مدام حضور فیلمساز را تاکید می‌کند.

مضامین سینمای پدر رفاقت، مردانگی و شکوه است. اینجا بیشتر ملال برادرانگی با دیالوگ‌های گل‌درشت و قصار است که هیچ ربطی به آدم‌های این سیاره ندارد. روایت تکراری زوج‌های مرد که جان‌شان را هم به‌پای رفاقت‌شان می‌دهند بی‌آنکه رفاقت و قبل آن خودشان هاشوری خورده‌ باشند یا در دل روایت تعیین و شخصیتی پیدا کرده باشند. دوربین متحرکی که حتی در فضا‌های بسته هم روی کرین است و مدام از زوایایی غیرمنطقی فلو-فوکوس می کند با تصاویر به‌شدت تخت‌، همچون آدم‌های قصه که به همان اندازه تک بعدی‌اند. برای مثال در دیالوگ‌های دو نفره نما از کلوز صورت به اکستریم کلوز می‌رسد و ناگهان کات می‌خورد به نمای متوسط دونفره از روبه‌رو. شاید باورتان نشود ولی به‌همین میزان بی‌معنا و بی‌منطق و ناشیانه. یکی از این زوج‌های مرد (رضا) که رفتارش هیچ نمودی از بزرگی و احترامی که دیگران به‌ او می‌گذارند، ندارد. به محض لب باز کردن موسیقی‌ای در پس‌زمینه نواخته می‌شود. به‌نوعی تاکید فیلمساز بر شخصیت ویژه‌اش ،شاید مسخره و کهنه به‌نظر آید ولی دقیقا چنین است. زنی وارد قصه می‌شود که همچنان تصور کلیشه‌ای فیلمساز درقبال زنان را آشکار می‌کند. ندا(لیلا زارع) که به‌واسطه تصمیم دیگران از عشقش(رانندگی) دست کشیده این‌بار فیلمساز تصنعی و تحمیلی احضارش می‌کند که او را به عشقش برساند.داستان دست فیلمساز در تحمیلی بودن انتخاب ندا را رو می‌کند.اساسا انتخاب دیگری وجود ندارد. با همین فرمان فیلم به آخر می‌رسد و بعد پایان چیزی دست مخاطب را نمی گیرد، نه صحنه‌ای به‌یاد ماندنی و نه اتفاقی و لحظه‌ای که ارزش دراماتیزه شدن را داشته باشد. گویی فیلمی بایدساخته می‌شد تا پسر فیلمساز بزرگ هم قدم در راه پدر بگذارد. پسری که مصرانه تلاش می کند تا زیر سایه پدر بماند و مانند کودکی که پا در کفش پدر می‌کند و با آن شاد می‌شود و برای رفقایش ژست می‌گیرد، فیلمی کودکانه و کپی‌ای دست‌چندم از فیلم‌های پدر بسازد.

تیغ و ترمه(کیومرث پوراحمد)

پوراحمد تمام این سال‌های اخیر فقط فیلم بد ساخته و تیغ‌ و ترمه بدترین فیلم سال های اخیر سینمای او و ماست. باورکردنی نیست از میزان ابتذال جاری در فیلم. تصور خشک و کودکانه پوراحمد درباره زنانی که مطابق زاویه نگاه مردانه کوک می‌شوند و رفتار می‌کنند تازه شغل هنری هم دارند و همه به هم خیانت می‌کنند، باورتان نمی‌شود از این همه آشفتگی و به‌هم ریختگی معناهای کودکانه سطحی و ابتذال روشنفکری‌ای سخیف.برای اینکه بتوانم کمی عمق فاجعه فیلم را ترسیم کنم، کافی است به این نکته اشاره کنم که فیلم ناگهان بدون هیچ منطق روایی فلاش‌بک می‌خورد به سه ماه قبل و همان‌جا در فلاش‌بک فیلم به پایان می‌رسد و فیلمساز فراموش می کند که نقطه‌ای هم برای زمان حال فیلم بگذارد. فاجعه زمانی است که فیلم را باید در جشنواره ببینیم. اساسا وظیفه هیات انتخاب چیست؟ انتخاب چنین فیلم‌های کودکانه‌ای که گویا سازنده ای نوجوان دارد،چرا واقعا؟

تختی‌(بهرام توکلی)

درواقع با فیلمی درباره تصویرِ تختی مواجهیم. نه خود تختی و نقاط عطف زندگی‌اش. نیمه اول هالیوودی فیلم با دکوری عظیم، بیغوله‌ای بی‌هویت و ناکجاآباد را نشان می‌دهد که هیچ ربطی به ایران ندارد. شخصیت‌پردازی تختی بدون ریسک و حول تصویری از اوست که در بین مردم دست به دست می‌شود . همان تختی با ش مایلی آسمانی که تمام نیروی ماورایی‌اش را صرف خدمت به خلق‌ا... می کند. نه روایتی واقعی با تختی‌ای خاکستری که برخلاف شخصیت‌های قدیس اشتباهم می‌کند و زیستی عادی دارد. روایت سانتی‌مانتال و تقلیل‌گرای توکلی که با طفره‌روی از پرداختن به نقاط عطف زندگیش و با وارونه جلوه دادن آن‌ها به فیلمی پاپ‌کورنی بدل شده و جای تامل و درنگی را باقی‌نمی‌گذارد. اینکه بعضی از سکانس کشتی و المپیک تعریف می‌کنند برایم عجیب است. این‌ها حداقل‌های یک فیلم درباره زندگی یک کشتی ‌گیر است. آن‌هم تنها یک سکانس. درواقع هیچ سکانس دیگری از کشتی گرفتن او وجود ندارد. اگر قرار بود که تنها یک سکانس از کشتی باشد، چرا امیر جدیدی را از پروژه بنا به دلایلی چون گریم سنگینی که موقع صحنه‌های کشتی خراب می‌شود کنار گذاشتند. اساسا تختی توکلی در لانگ‌شات است و گهگاه از نمای متوسط از پشتش. اگر فیلمساز ابا دارد به شخصیت آسمانی‌اش نزدیک شود چه انتظاری‌است که مخاطب پیگیر از فیلمش لذت ببرد.

درخونگاه(سیاوش اسعدی)

واقعیتی که اسعدی فیلتر کرده، خیالی و هذیانی است ، شاید جهانی اسطوره‌ای که کرونوس خدای یونانی فرزندانش را می‌خورد یا تعابیری را از جنس اژدهای انقلابی که فرزندانش رامی‌بلعد،مستمسکِ پز روشنفکری‌اش قرار دهد.در ظاهر فیلمش با کالبد شورشیِ ضدخانواده، در روحی کیمیاییزه شده با لعاب مرام و رفاقت ظهور کرده اما این نه ضدجریان نمایی است و نه ارتباطی با سیاهی جهان زیست ایرانی‌ها دارد . هیچ‌کدام این مفاهیم خارج از سیستم فرهنگی که اسعدی در آن می‌زید، نیست. او بی‌آنکه بداند سال‌هاست در جهانی از معانی که رسانه برایش فراهم کرده دست‌ و پا زده است. وقتی از او می‌پرسند: که چی شد این فیلم را ساختی؟ او می‌گوید: چی شد ندارد، شغلم فیلمسازی است و شغل دیگری ندارم. اما راستش با این شیوه فیلمسازی در جهانی غیرتخیلی نمی‌شود ارتزاق کرد. مگر اینکه بچه‌پولداری را شغل درنظر نگیرید. متفرعنی که درخونگاه صرفا برایش کلمه‌ای آهنگین است که جغرافیا و شیوه زیست مردمانش، مناعت طبع یا خوی دزدی و لات‌بازی‌شان هیچ‌گاه مختصاتی معین برایش نیافته است. اسعدی با کلاژی از معانی و مفاهیمی که سیستم فرهنگ در ذهنش کاشته گِل‌بازی می‌کند و دلش خوش می‌شود که متفاوت است. برای اسعدی تفاوت یا متفاوت نمایی همچون نظام مد بارت، هژمونی می‌آورد و ایگویش را فربه می‌کند والا فیلمی اینچنین با فیلمنامه‌ای فاقد چفت‌و‌بست و شخصیت‌های خلق‌الساعه و اغراق شده کاریکاتوری و آن پایان تصنعی-تحمیلی، ارتباطی به پز و ژست فیلمسازی ندارد.