روز متظاهرانه‌های روشنفکری

ناگهان درخت(صفی یزدانیان)

متهورانه‌، بی‌قید‌ و رهاتر از «دردنیای تو ساعت چند است؟» اما در همان مد و حال و به‌نوعی ادامه خیال‌بافی‌های فرهاد شخصیت اصلی مشترک در هر دو فیلم، انگار فیلمساز آگاهانه دارد سه‌گانه(تریلوژی) می‌سازد. بنابراین همچنان عناصر روایی و بصری فیلم یزدانیان را فانتزی و نظام نوستالژی سازیش از رشت، دریای رشت، سفر به رشت و دوباره خود رشت و به‌همین میزان تکرار و تکرار و ارجاع به خود و فیلم قبل، تشکیل می‌دهد. قصه از زاویه شخصیت اصلی(دقیقا مشابه فیلم قبل)، فرهاد(پیمان معادی) و با صدای ذهنی او روایت ‌می‌شود با داستانی رها از زمان و مکان. زمان عامدانه محو می‌شود و نه گذرش و مثلا سال‌های زندان فرهاد اهمیت دارد و نه مکانش «کرتامحله» که اساسا فکر نکنم وجود خارجی داشته باشد. مساله و کنه محوری فیلم که در سطحی آشکار وعیان، همچون لوگویی در تمامی نماها حضور دارد، خیال‌ورزی و بی‌قیدی فیلمساز در شکستن قواعد و الگویی معنازاست که مواجهه هرنوع ذهن منطقی منطبق بر واقعیت بیرونی را پس‌ می‌زند و با شکستن و پس و پیش کردن زمان، به‌دنبال شناور کردن مخاطب در دل روایت است. فیلم با کوچه‌ها و بازار و قبرستان به‌نوعی مشخصا بصری به فیلم قبلی ارجاع داده می‌شود اما باکمی تفاوت، اینجا بازار رشت در شب وکم‌رنگ‌ و لعاب‌تر از فیلم قبلی. با آیریس ‌این که به‌نوعی پایان‌بندی شاعرانه است، پایان روایتش را نقطه‌ می‌گذارد و با آیریس‌اوت که کارکرد معنایی مرگ را دارد، نیمه‌پایانی فیلمش را به‌طورمشخص با مرگ پدر آغاز می‌کند و با مرگ مادر به‌ پایان می‌برد. صدای ذهنی فرهاد در نماهایی که فرهاد با پانته‌ا پناهی‌هاست و صدایش بر تصاویری از گذشته می‌آید، گویی دارد داستانش را برای پانته‌ا تعریف می‌کند اما زمانی که فرهاد به طور مشخص به عناصری که نشان داده شده اشاره می‌کند مثلا زمانی که نمای بسته از دستی پیر می‌آید، می‌گوید نه خیلی قبل‌تر وقتی که جوون بود. اینجا نه با پانته‌ا پناهی‌ بلکه با مخاطبش است. به‌نوعی ناگهان درخت دیالوگ درونی فرهاد با مخاطب است و دقیقا همین مثال «دست» فاصله گذاری روایی‌ـ‌ بصری‌ای است که یزدانیان در ابتدا قراردادش را با مخاطب می‌بندد که با چه لنز و عینکی می بایست سراغ جهان فیلم برود تا بلکه همچون شخصیت‌ها از خیال‌ورزیش بیشترین لذت را ببرد و تماشای اثر برایش با این جمله فرهاد(در فیلم قبلی) به پایان برسد«می‌ارزید». اما مشکل فیلم اینجا رهایی و ولنگاری شخصیت‌پردازی فرهاد است که نمی‌تواند انسجام و کارکرد روایی را‌ که در فیلم داشته، اینجا هم داشته باشد. در اینجا مشخصا به‌سویه‌ای از شخصیت فرهاد با رمان‌ و شعر لورکا و صدای شاملو نور می‌تاباند و ویژگی ناخودآگاه انتلکتی به او می‌دهد که فرهاد در دنیای تو هیچ‌گاه نیازی به این جنبه روشنفکری ندارد و دقیقا به‌همین خاطر ما را در خیالش غرق می‌کند. اما اینجا زمانی این مساله توی ذوق می‌زند که شخصیتی که با شاملو و لورکا و ادبیات انتقادی روشنفکری آشناست در برابر بازجو و خلاصه‌نویسی سویه‌ای از خود نشان می‌دهد که انطباق روایی‌ـ تاکید می‌کنم منطقی و مبتنی برواقعیت بیرونی چون لاجرم میزانی دیگر در دست نیست‌ـ‌ با خودش ندارد و همچنین نکته مهم‌تر شاید تفاوت بازی پیمان معادی با علی مصفاست. حتی تفاوت زوج‌های‌شان لیلا حاتمی با مهناز افشار چنین اهمیت و کارکردی در روایت ندارد، چرا که اساسا هردوی آن‌ها مولود و فرزند خیال فرهاد‌های‌شان هستند. و باز به‌نظر می‌رسد یزدانیان نمی‌تواند موفق به تکرار فیلم قبلی‌اش بشود چراکه در وهله اول دیگر جذابیت اولی و نو بودن را ندارد و در وهله دوم بسیاری از سکانس‌ها خصوصا دوران کودکی و زندان مطلقا تجانسی برابر با سکانس‌های آغازین فیلم قبلی ندارد چرا که اینجا مهم‌ترین عامل و محرک فیلم قبلی در نیمه اول یعنی موسیقی دلنشین پس‌زمینه غایب است و همچنین به‌نظر می‌رسد روایت‌های این سکانس‌ها(دوران کودکی و مدرسه و پانته‌ا پناهی‌ها) اهمیتی برای مخاطبش نداشته باشد.

قصر شیرین(رضا میرکریمی)

میرکریمی با قصر شیرین به دوران اوجش برگشته و یکی از بهترین فیلم‌هایش را ساخته است. فیلمی که داستانش در یک روز و در جاده‌ای کوهستانی می‌گذرد. داستان یک‌خطی‌اش درباره مردی است که همسرش را ازدست داده و سرپرستی دوفرزندش را به ناچار به‌عهده گرفته است. آنچه داستان را برای مخاطب و بیننده جذاب می‌کند ردوبدل شدن احساسات پدرـ فرزندی است که از ابتدای فیلم تا انتها این رابطه دچار استحاله می‌شود؛ به‌نوعی که شخصیت محوری که نقشش را حامد بهداد بازی می‌کند هم بینشش و رفتارش نسبت به اول فیلم تغییر می‌کند. مشخصه اصلی بصری فیلم درخدمت داستان بودن میرکریمی است. عمده نماها به‌گونه‌ای برداشت شده که تنها داستان در آن برجسته باشد و حضور فیلمساز حس نشود. همین‌طور داستان بیشتر بر روی دو کودک دختر و پسری سوار است و بارگذاری احساساتی و متاثرکننده درام بر آن‌ها به‌خصوص دختر بامزه با فانتزی محوری‌اش و برادر بزرگ‌ترش با بزرگی و معقولی و احساس مسئولیتش، اعمال شده و آنچه سبب لذت مخاطب می‌شود بازی خوب این دو کودک است. در کلیت فیلم به‌نظرم در فیلمنامه همچنان ابهام روایی وجود دارد. ابهام‌هایی که حول شخصیت مادر فرزندان است با آنکه همان روز مرده است اما تقریبا در غالب نماها حضور دارد و چهارمین شخصیت فعال فیلم، مادر این دو کودک است. اما ابهام‌هایی زیادی پیرامون شخصیت‌پردازی و ارتباط منطقی که به‌ناچار مخاطب با واقعیت بیرونی حول این شخصیت و روابطش برقرار می‌کند، موجب می‌شود نتواند به تمام سوال‌ها پاسخ بدهد و بعضی از آن‌ها همچنان تا ابد مبهم و گنگ باقی می مانند. مثل رابطه او با شریک گلخانه‌ای و بیماری و رابطه او با شوهرش حامد بهداد که تنها ما متوجه علاقه و پیوند عاطفی که از جانب هردوی‌شان وجود دارد، می‌شویم. فارغ از همه این نظرات «قصر شیرین» تا اینجای جشنواره بین آثار بی‌مساله، بهترین فیلمی بود که نشان داده شد.

سمفونی‌ نهم(محمدرضا هنرمند)

یک «کمپ» ناب. دقیقا برخلاف فیلم‌های مانی حقیقی که «کمپی» تصنعی‌ و آگاهانه‌اند. اینجا محمدرضا هنرمند می‌خواسته فیلمی کاملا جدی با قابلیت تفسیر و معنازایی بسازد و محصول نهایی به کمدی ناخواسته‌ای آشفته و بی‌منطق بدل شده و دقیقا این میزان اغراق و تصنعی که در اثر است و همچنین این میزان تاکیدی که فیلم بر جدی بودن و فلسفی بودن دارد، سبب شده فیلم یک «کمپ» ناب بشود. فیلمی که ناخواسته همه‌چیزش توذوق می‌زند و همه عناصر روایی‌اش به کمدی ناخواسته تبدیل شده از فرط خارج زدن. برخلاف آثار مانی حقیقی که کمپی ادا و اطواری و مصنوعی هستند اینجا مخاطب با کمپ ناب مواجه است که تصنعش و اغراقش نه آگاهانه بلکه از ناخودآگاه فیلمساز آمده و درواقع تلاشی برای جدی گرفته نشدن، نشده و همه آنچه سبب مسخرگی فیلم است، همین جدی بودن فیلمساز در کارش است که متصور است دارد فیلمی جدی می‌سازد اما درنهایت جدیتش محل خنده و سخره مخاطب است.

(لازم به ذکر است برای آشنایی با نظریه «کمپ»، سراغ کتاب «علیه تفسیر» سوزان سانتاگ بروید چراکه اینجا جایش نیست که کمپ را توضیح بدهم)