وامانده در فرم و مفهوم!

مسخره‌باز(همایون غنی‌زاده)

فیلمساز برداشتی سطحی از پست‌مدرنیسم دارد و شاید هم فقط یک سویه‌ دم‌دستی از آن را فهمیده باشد. تصوری خام که تنها بازسازی و بریکلاژ از آثار مطرح سینمای جهان و ایران و هجوی دم‌دستی(شوخی با عناصر شاهکارهای سینمای کلاسیک و نسبت اشتباهی به فیلمسازان آن‌ها) را فهمیده و روایت و شخصیت‌پردازی، وقایع، بازی بازیگران ، مکان وقوع داستان و نداشتن عناصر روایی کافی برای توسعه روایت اساسا به شکلی کاملا خام درک شده و اغلب تک‌بعدی و سطحی است و میزان اغراق و تصنع نه ارتباطی با شکل و ریخت فانتزی‌اش دارد و نه واکنشی به مدرنیسم است -که بعید می‌دانم اساسا متوجه ضرورت پرداختن به آن‌ها شده باشد-. غنی‌زاده دن‌کیشوت وار به آسیاب خیالی هجوم می‌برد تا بچه باسواد «کول»، فاتح قله‌های پست‌مدرنیسم سینمای ایران شود تا بتواند من‌بعد از اعتبار فیلمساز پست‌مدرن نامیده شدن هم بهره‌مند شود. خرده فرهنگی در طبقه متوسط مدرن ایران وجود دارد که گاهی اوقات در مورد تصور ماهوی و یا ایگویش مبتلا به سندروم کیش‌شخصیت است و نیازی به مطالعه و یادگیری برای خود قائل نیست چرا که اساسا ‌باید مکاتب را با افعال اساتید در حوزه‌های گوناگون هنری انطباق داد. مارتین مک‌دونا، کوئن‌ها، تارانتینو و سورنتینو و همه حضرات پست‌مدرن گویا یک ورکشاپ ‌باید نزد فیلمساز تئاتری ما بگذرانند و خود و موتیف‌های روایی و شوخی‌های سیاه‌شان را آپدیت کنند.

کل فیلم در یک فضای هفت-هشت متری می‌گذرد تا اثر بتواند از فضایل میزانسن تئاتری غنی‌زاده بهره ببرد اما این میان و در این فضای بسته و داخلی کوچک کارکرد دوربین روی کرین که از بالا با زوایه‌ عمودی رو به پایین و حرکت دورانی‌اش و ثابت شدن در آی-لول(eye-level) انطباقی با تئاتر ندارد، چرا که کارگردان تئاتر ما به‌خوبی می‌داند که در تئاتر دکوپاژ نداریم و این نکته کفایت می‌کند تا دلیل چنین انتخاب سرخوشانهِ مدرسه‌فیلمی برای‌مان روشن شود، تا وقت خود را با ذره‌بین و دنبال ارتباط با بافت روایی گشتن هدر ندهیم. فیلم با مجموعه نماهایی که با تدوین سریع از زوایای مختلف از بالا تا پایین یعنی یک نیم‌دایره ۱۸۰ درجه برداشت شده‌اند، آغاز می‌شود. بعد از یکی، دو دقیقه فیلم روندی بطئی را تا نزدیکی‌های پایان فیلم پیش می‌گیرد و دیگر خبری از هیجان اولیه نیست. همچنین، داستان عناصر دراماتیک برای توسعه 100 دقیقه‌ای ندارد؛ بنابراین جای یک درامی که شاید با گذر از خلل طنزهای سیاه و مساله‌مند می‌توانست به لایه‌های عمیق‌تری از معنا و درک برسد را فیلمساز با حوادثی از جنس کمدی‌های فارس و دقیقا به معنا واقعی کلمه «مسخره‌بازی»، پر می‌کند تا قسمت پایانی که مشخص است از قبل تدارکی برایش دیده‌اند، فرا برسد. شاید کلیت فیلم از یک ایده ساده که تنها معرفی اولیه آدم‌ها با تدوینی سریع و پایانی نمونه‌وار بوده، ساخته شده و بر همین اساس است که همراهی با میانه فیلم نیاز به شکیبایی خاص دارد و به‌نوعی جهاد محسوب می‌شود. از صحنه بازپرسی هزار‌دستان تا سکانس‌هایی از فیلم‌های مطرح سینمای کلاسیک چون کازابلانکا،پاپیون ودرخشش بازسازی می‌شود و مابقی مواد روایی از شوخی‌های کلامی بی‌ربط به جامعه و کاملا گلخانه‌ای و اساسا بی‌ارتباط با هرچیزی انبان می‌شود. میزانسن در فیلم نوعی کارکرد جدید دارد. به‌نوعی باید به پای مبدعش ثبت شود چرا که نه در خدمت روایت است و نه در خدمت ارزش‌های مبتنی بر واقعیت بیرونی و کلا یک سری مسیرهای نقطه‌گذاری شده‌ای است که بازیگران خصوصا کاراکتر صابر ابر ‌باید خیلی اصولی و آدم کوکی‌وار آن را طی کند تا از نقطه الف به نقطه ب برسد. مهم‌ترین عنصر در هر میزانسنی نور است. این‌جا در بعضی از نماها گویا فیلمساز با نور دراماتیکی که از کنار بر صورت شخصیت هما(هدیه تهرانی) می‌افتد هم شوخی دارد چرا که تنها کارکردی بصری داشته و هرگز ارتباطی با مفهوم بالفعل این نوع نورپردازی که دوگانگی و ابهام شخصیت است، ندارد. قسمت پایانی هم گویی به سیم آخر زدن است و درهم‌آمیزی و معجونی از سینمای پلیسی-جنایی مین استریم هالیوود. فیلم به پایان می‌رسد و درست در لحظه پایان تمامی نماها و داستان دود می شود و به هوا می‌رود و از احتمالات بعید است که مخاطبی پس از تماشای فیلم و در هنگام ترک سینما لحظه و لمحه‌ای از فیلمی که دقایقی پیش دیده در ذهنش باقی مانده باشد.

روزهای نارنجی(آرش لاهوتی)

درواقع اولین فیلم لاهوتی می‌توانست اثری قابل اعتنا و تامل باشد و اگر نشده بی شک مشکلش به فیلمساز و اعتمادبه نفس کودکانش برمی‌گردد که فکر می‌کند هر انتخاب تکنیکی جزو قلمرو خودش است و کسی حقی درمورد زیر سوال بردن این به‌اصطلاح«سلیقه» نازلش ندارد. استاد محتوا قبل از فرم وجود ندارد. اگر در تصور گرانقدر عناصر روایی و ایده داستانی محتواست یک‌بار دیگر متواضعانه بنشینید و مطالعه کنید. خیلی بد است جهالت را زیر قبای سلیقه ببرید. کاش هرگز این صحبت‌های فیلمساز را نشنیده بودم که به کل نظرم را از فیلمی قابل اعتنا که پتانسیلی انتزاعی در دلش نهفته دارد را تغییر ندهد.

یک هدیه‌ تهرانی تیپیکال سرد و بی‌روح دارد که اتفاقا برخلاف دیگر زن‌های نقش اول (فرقی ندارد که فیلمسازش زن باشد یا مرد در هر دو صورت زن‌ها اساسا فاقد کنش‌مندی هستند) کنش دارد و یک سکوت بی نظیر که سوژگی‌اش را پنهان کرده و از این میان کیفیتی انتزاعی از واقعیت که خصوصا با برداشت بلند آمیخته شده را در دسترس مخاطب برای کشف قرار می‌دهد. درواقع یکی از نمونه‌ای وارترین شخصیت‌های زن در سال‌های اخیر سینمای ایران است. به‌نظرم فیلم بزرگ‌ترین صدمه را از دوربین تختش و استراتژی فیلمساز در طراحی حرکت دوربین و عدم استفاده از عمق و ارجحیت فلو-فوکوس می‌خورد. فلو-فوکوس‌ها تنها مخل ارتباطی‌اند، که مخاطب از راه مشاهده طولانی به ابژه (هدیه تهرانی) مقابلش و رفتارها و خصوصا سکوت عمیقش می‌توانست برقرار کند. فراموش نکنیم که اساسا برداشت بلند از پدیده‌ای سینماتوگرافی نه به‌منزله انتخابی دلبخواه و نمایشی، بلکه انتخابی از سر ضرورت است چرا که تنها راهی است که مخاطب می‌تواند ویژگی‌ای در لحظه‌ و لمحه‌ای که به نظر خیلی‌ها حتی فیلمساز شاید عادی بیاید، کشف کند و این دقیقا همان کیفیتی انتزاعی است که به خصوص شخصیت محوری و اصلی فیلم به شدت بالقوگی چنین کشف و شهودی از سوی مخاطبش را داراست.

برای مثال در نمایی که هدیه تهرانی جلوی آینه قرار دارد و دوربین از فلویی چند ثانیه‌ای به فوکوس می‌رسد و این روند مشاهده ابژه توسط مخاطب را مختل می‌کند. درصورتی‌که دوربین به‌جای آنکه مدام حضور خود و فیلمسازش را در صحنه اعلان کند واین سبب فاصله با مخاطب می‌شود، می‌توانست با محو شدن و تنها و تنها مشاهده ابژه‌اش، زمینه کشف و شهود را برای مخاطبش فراهم کند. حیف که فیلمساز با چنین تصمیمی از فیلمی که پتانسیل تبدیل شدن به یک اثر چند وجهی و عمیق را داشت، تنها یک ملودرام متوسط می‌سازد. همچنین تغییر رفتار هدیه تهرانی که از تغییر رفتار همسرش علی مصفا آغاز می‌شود(بعد از نجات ماهی‌هایش) یکی دیگر از تعین‌های ملودرامی است که ابهام سوژگی مستقل زنانه را از بین می‌برد و شخصیت را جای یک واقعیت متفاوت به کلیشه‌های زنانه‌ای تبدیل می‌کند که البته وجود واقعی هم دارند و حتی خودشان هم از زاویه نگاه مردانه که هزاران سال در حال تحمیل به‌مثابه جنس دوم است به آن‌ها و به دنیا و پیرامون‌شان می‌نگرند.