حرکت میان آنچه بود و هست

پر بودن سالن، نشان از مطلوبیت اثر و خواست مخاطب دارد و نیم‌ساعتی تاخیر در شروع هم نشان می‎دهد در حوزه‌ انضباط و احترام به زمان‎بندی و وقت عموم، تغییری رخ نداده است و همه‌چیز مثل همیشه است.

تک‌وتای کارگردان در پیگیری تبلیغات و دکور و فروش بلیت و موزیک، از کم‌دستیاری‎اش حکایت می‎کند و محدودیت تبلیغات اثر در فضای مجازی بی‎پیرایه‌اش، جای خالی حامی مالی را می‎نمایاند.

نوایی از شش‌تار و کمی دف، تماشاگر را تا قبل از آغاز، به فضای کار آشنا و به ترنمی وطنی، کهنه و آشنا میهمان می‎کند.

اینجاست که زنی پیش می‌آید و در نخستین کلام، از «راویان اخبار و ناقلان آثار و طوطیان شکرشکن شیرین‎گفتار و خوشه‎چینان خرمن سخن‎دانی و صرافان درج معانی و پهلوانان میدان هزاردستانی» نقل می‎کند تا مطمئن شویم که با نمایشی ایرانی و نغز طرفیم.

تعویض لحن شهرزاد از آن‎گونه که در کهن بود، به این‌گونه که هستیم، جو را می‎شکند و می‎گویدمان که جریان اصلی در سوال و جواب این دو فضا شکل خواهد گرفت و همین‌طور که پیش می‎رود، می‎بینیم که جز شهرزاد(که راوی اصلی است و جهان به‌نمایش‎‌درآمده را از دریچه‎ نگاه و منظر او می‎بینیم) و شوهرش هارون، زوج‎هایی به روی صحنه پا می‎گذارند که هرکدام از فراز قله‎هایی در فرهنگما‎ن آمده‎اند و اسوه‌ای هستند از جنس ادبیات کهن و داستان‎هایی که هرکدام بازگوکننده وجهی از وجوه تمدنی‎مان است و پایه‎ تمدن که فرهنگ است و پایه‎ فرهنگ که زبان است و پایه‎ زبان که ادبیات است و پایه‎ ادبیات که داستان است.

فرخ‎لقا و امیرارسلان به نقل از نقیب‎الممــالک (قـــصه‌گوی ناصرالدین‎شاه)، لیلی و مجنون به نقل از سومین مثنوی از خمسه‎ نظامی‌گنجوی، خاله‌سوسکه و آقاموشه به نقل از افسانه‌‏ای ایرانی و متلی تدوین‌شده در عصر قاجار، حسن‌کچل و چهل‎گیس به نقل از فیلم علی حاتمی(١٣۴٨) دیگر زوج‎هایی‎اند که از دل تاریخ پا به جهان امروز می‎گذارند و گویی که در حال می‎زیند، به برشی از زندگی امروز آن دیروزیان برمی‎خوریم که در تصادم با شهرزاد قصه‌گو(که خود پرسان از نام‌ونشان «آهو»نامی است که هزار قصه‎ گفته و یک قصه‎ ناگفته دارد) از خود می‎گویند. از آنچه این «به‎امروزآمدگی» بر سرشان آورده است و از آن شوکتی که روزی برایشا‎ن می‎شناختیم، چه‎اش مانده است و آنچه مانده، چگونه است؟

و نمایش عموما در ذهن و زبان شهرزاد به بیان آنچه بر سر اسطوره‎های زیست عاشقانه‎مان آمده است و نهایتا افسوس بر نوستالوژی ازدست‌رفته می‎گذرد و با نابودی کالبد نمادین آنان، همچنین کالبد نمادین خودِ اهورایی، نماد تمام آن نوستالوژی و راوی پیورتانیسم (Puritanism) عاطفی(یعنی آهو) ممکن نبودن حضور زیستی عاشقانه را در این مکان و زمان می‌پذیرد و به فضایی که از آغاز تا انجام را در ابراز اشمئزاز از عطر عفنش سپری کرده است، برمی‌گردد.

﷯ دنبال پیام نمایش نیستم

حامد معمارطهرانی، کارگردان نام‌آشنای «شهرزاد»، پروسه‎ تولید آن ‎را از شش ماه پیش‎تر آغاز کرده است. ایده‎اش را بعد از تماشای یک کار ترنمی از بهرام بیضایی در ذهن آورده و پیشنهاد نگارش متنی نمایشی با موضوع محوری آوردن اساطیر و دیدن حال‌وروزشان در میانه‎ مشکلات امروز را با آرش خیرآبادی درمیان گذاشته است. حاصل آن درمیان‎گذاری، نمایش‎نامه و بعدتر هم نمایشی است که این روزها روی صحنه تئاتر شهر درحال اجراست.

حامد طهرانی اجرای «یک نمایش ایرانی با داستان ایرانی» را پس از کاری قهوه‎خانه‎ای و بعدتر اثری رئالیستی، در راستای طبع‎آزمایی‎هایش می‌داند و می‌گوید: «با این کار خودم را محک زدم که [آیا] بتوانم چند سبک را کنار بکنم [یا نه]».

او بر تجربه‎ شیوه‌های مختلف اجرا تا آنجا تاکید دارد که در پاسخ به پرسشی از جنس پیام اثر می‌گوید: «من اصلا دنبال پیام نمایش نیستم».

طهرانی استفاده از داربست‎ها در صحنه نمایش را نمایان‎گر «ذهن خانه‎خانه و هزارتوی شهرزاد» می‌داند و طراحی صحنه را از نقاط قوت کارش محسوب می‌کند. همچنین او صحنه‎ رویارویی آهو و شهرزاد را نقطه‎ اوج و دوست‎داشتنی‎ترین قسمت اثر می‌داند؛ صحنه‌ای که به آهوکشان در هجوم نوری قرمز به دست شهرزاد منتهی می‌شود.

حامد طهرانی شنیده نشدن مونولوگ‎ها هم‎زمان با اجرای موسیقی را، ناشی از وجود اشکال در تجهیزات و تنظیمات سالن می‌داند ولی سادن فرخی، فعال عرصه‎ موسیقی و بازیگر نقش شهرزاد، نظر دیگری دارد. فرخی آخرین عضو گروه است که به آن پیوسته و با تنها یک ‎ماه تمرین، خود را به سطح اجرا در نقش محوری نمایش «شهرزاد» رسانیده است. او که فعالیت جدی در نوازند‎گی و آواز را هم در کارنامه‎اش دارد، موسیقی متن نمایش را به‌شدت ضعیف می‌داند و محو بودن گفتار بازیگران در موسیقی متن را ناشی از انتخاب غلط سازها و خصوصا استفاده از سازهای تک‌خوان(مثل کمانچه) هم‌زمان با مونولوگ‎ها می‎داند. او همچنین بی‌توجهی به خاستگاه موسیقی‎های اجراشده، تنوع بیجای‎ ساز و ناهماهنگی بین گام‌های سرایش همخوان‎ها را از دیگر ایرادات موسیقایی نمایش می‌شمارد.

فرخی در یک ارزیابی کلی از نحوه‎ اجرا می‌گوید: اثر به لحاظ تکنیک‌های کارگردانی، دارای نقص‎هایی است. در کارگردانی، در دکور، در طراحی صحنه و در موسیقی، تنبلی به‌وضوح دیده می‌شود و هیچ‌کدام از عواملی که در دست کارگردان بوده‎اند، به نحو صحیح برای درک مفهوم بهتر به‌کار گرفته نشده‎اند. او البته به خلاقیت چشمگیر کارگردان، همچنین تعامل خوب او با بازیگران و سایر عوامل صحنه اشاره می‌کند و نبود پشتوانه‎ مالی و درنتیجه دست‌تنگی‎ و تنهایی کارگردان را در افت نسبی محصول کارگردانی، موثر می‎داند.

فرخی از شیرینی متن با عنوان «حلاوت زودگذر» نام می‌برد و یکی از ایرادات مهمی که به بنیان اثر وارد می‌داند، «درون‌مایه‎ ضدزن» آن است «که در یک پوسته‎ خوش‎رنگ‌ولعاب از فمینیسم پنهان شده است.»

او زنان نمایش را «بی‌هنر، بدون آگاهی، با عشق‎هایی پریشان و سرخورده، مصرف‎کننده‎ صرف، تجمل‎گرا، خائن، فاقد شخصیت مستقل و عزت نفس» می‌بیند و در اعتراض به تعمیم صورت‌گرفته می‌پرسد: «آیا تمام زنان جامعه‎ ما درگیر برطرف کردن خال کف پایشان هستند؟» از این حیث، «شهرزاد»، متن «شهرزاد» را «یک سیاه‎نمایی شیک» و «بسیار تلخ» می‌نامد.

﷯ شهرزاد از چه جهاتی بی‌نظیر است؟

اما می‎توان بر سویی دیگر هم روچرخاند و «شهرزاد» را از جهاتی بی‌نظیر دانست. اول از همه ایده‎ بدیع درآوردن عاشقانی نامدار، برآورد‎شان در روزگار اکنون و بررسیدن چگونگی روابط انسانی و عاطفی ایشان اگر پا‎یشان به این زمان و زمین می‎رسید(و جسارت نمایش آن با هدف نگاهی به خود توسط شهرزاد) است.

وجود موسیقی زنده و اجرای روی صحنه با تنوعی از ساز، از دیگر نکات برجسته‎ «شهرزاد» است که با فعالیت در میان‎پرده‎ها و در خلال گفت‎وشنیدها، روحی پویاتر به اثر بخشیده است. تلاش در برسازی نمایشی ایرانی با گرته‎برداری از نقالی، پرده‎خوانی، روحوضی، نمایش شهر قصه و حتی خاله‌سوسکه‎ نغمه ثمینی هم فعالیتی است که باید قدر بیند و در صدر نشیند.

زنده‎سازی شخصیت‌های ملی ایرانیان در ادبیات داستانی(نظم و نثر)، معرفی آنان به نسل نوبرآمده و تشویق ایشان به مطالعه‎ این ذخایر فرهنگی، دیگر ویژگی ممتاز «شهرزاد» است. درهم‎آمیزی گفتار کهن و اصیل ایرانی با گفتمان امروزی با هدف نمایاندن آسیب‌ها و پلشتی‎های روابط انسانی در جامعه‎ اکنون، بر گیرایی این آسیب‎شناسی افزوده است.

و درنهایت می‌توان «شهرزاد» را اثری خاص و پرکار دانست که با وجود تمام بداعت و صناعت، از ضعف‌هایی عموما در متن پایه رنج می‌برد و ناتوان از پاسخ‎گویی به سوالاتی از این دست است:

تولید یک پارودی (PARODY)حاصل به چالش کشیدن استوانه‎های فرهنگ ملی و ذخایر تمدنی، آن‎هم در روزگاری که از همه‌سو آماج تعرضات فرهنگی هستیم، چه وجهی دارد؟

استهزای عاشقان اهورایی این سرزمین و شکستن قداست عشق‎های اساطیری‎شان، آیا منجر به احیای عواطف پاک و دفع آسیب از روابط پرآسیب این مردم است؟

آیا «شهرزاد» با مردان و زنانی نافهم، مصرف‎گرا، بی‎حیا، سطحی، بی‎غیرت، خیانت‎پیشه، طمع‎کار، خودخواه، هوس‎باز و مستأصل، «واقعیت» جامعه‎ای که در آن هستیم را بازتاب می‌دهد؟

پیام اثر آیا بی‎خیال داشته‎های پیشین شدن و پذیرش وضع منحرف موجود است؟ آیا تحمل ناکردن وزوزه‎های نوستالوژیک و تلاش بر کشتن وجدان نمادین خود است؟ آیا ناامید شدن از هر عمل اصلاحی و پناه بردن از دیوانه‎خانه به دوزخ است؟

آیا بیان پیام اثر، به وجهی کمترشعاری -حتی اگر منجر به کاستن از ٩٠دقیقه اجرا بشود- میسر نبود؟

آیا برای موسیقی متن یک «نمایش ایرانی»، «ماندولین» ساز مناسبی است؟

«شهرزاد» باید حرکتی در «نمایش ایرانی» باشد که مورد مداقه قرار گیرد تا بدانیم که چقدر از «شهر قصه» به دور افتاده‎ایم و چقدر باید رفت و تلاش کرد تا دیگر به کپی‎کاری از بیژن مفید و علی حاتمی و نغمه ثمینی نیاز نداشته باشیم.