مصاحبه با کامبیز روشن روان

موسیقی ما - این گفت‌وگو، مصاحبه‌ی دو آهنگ‌ساز با یکدیگر است. گفت وگو را «مانی جعفرزاده» انجام داده است با «کامبیز روشن‌روان». یکی محقق و منتقد و آهنگسازِ جوانی است که تا همین‌جایش هم کارهای مهمی انجام داده است و دیگری بیش از نیم‌قرن است که نام‌ش در عرصه‌ی موسیقی ایران می‌درخشد آن هم در زمینه‌های مختلف. در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک «کنسرتو فلوت» را خلق کرده و در حوزه‌ی موسیقی سنتی اثری چون «یادگار دوست» را ساخته و «دود عود» را تنظیم کرده است. به اینها باید کارهای مدیریتی‌اش را هم اضافه کرد. به همین خاطر است که دیدنِ این گفت‌وگو که بخش‌های ناقصی از آن مکتوب نیز شده است، می‌تواند تجربه‌ای تازه باشد برای آنانی که نگاهی جدی به موسیقی دارند؛ ضمن آنکه نکاتی که «جعفرزاده» می‌پرسد و «روشن‌روان» پاسخ می‌دهد؛ می‌تواند راهنمایی برای فعالانِ این حوزه باشد. از همین روی شما را دعوت می‌کنیم به دیدن و خواندنِ این گفت‌وگو:
حوزه‌های فعالیت شما نسبتا متنوع است؛ اگرچه شما هیچ‌گاه خارج از موسیقی فعالیت نکرده‌اید؛ اما در خود موسیقی در حوزه‌های متفاوتی فعالیت کرده‌اید. هم معلم موسیقی بوده‌اید. هم رساله‌ی هارمونی دارید و هم موسیقی علمی و جدی نوشته‌اید و چندین اثر مهم هم دارید؛ به اینها باید فعالیتِ مدیریتی موسیقی را هم اضافه کرد و نوشتنِ موسیقی فیلم و موسیقی‌های آسان‌تر. تمام کسانی که معمولا در چند حوزه فعال هستند، همیشه تصورشان از خودشان یک چیز است؛ یعنی ستون اندیشه‌ای دارند و تمام شاخه‌های دیگر خیمه‌ای است که بر آن استوار است. وقتی به خودتان رجوع می‌کنید کدام یک از این حوره ها فضای ذهنی‌تان را بازگو می‌کند؟ من خودم را معلم و آهنگ‌ساز می‌دانم؛ چون بالای 50 سال است که تدریس کرده و می‌کنم و آهنگ‌سازی را نیز از سنِ 18 سالگی شروع کرده‌ام؛ بنابراین این دو اصلی‌ترین کارهایی است که داشته‌ام. البته کارهای نوازندگی بسیاری هم کرده‌ام؛ اما امروز دیگر خودم را نوازنده نمی‌دانم.
شما از معدود آهنگ‌سازان و تئوریسین‌های موسیقی هستید که صاحب رساله‌ی شخصی در هارمونی هستید. بقیه‌رساله‌ها غالبا ترجمه هستند و این در حالی است که شما در این حوزه تالیف دارید که در موسیقی ایران یک نمونه است. خب با توجه به اینکه این رساله‌های خارجی وجود داشت چرا تصمیم به تالیفِ یک رسانه گرفتید؟‌ من نزدیکِ 46 سال هارمونی درس دادم؛ ضمن اینکه سبک هارمونی من متفاوت با دیگر کتاب‌هاست. زمانی که در هنرستان هنرجو بودم و مساله‌های هارمونی را به من می‌دادند، برگه‌هایم در هنرستان عالی می‌چرخید و بعد از یک ماه به دستِ من می‌رسید و من می‌دیدم که غلطی ندارد. بعدها که با اساتید هارمونی مثل آقایان استوار، یوسف‌زاده، پورتراب و دهلوی صحبت می‌کردم به این نکته اشاره داشتند که آنچه تو در هارمونی‌ات می‌نویسی آن چیزی نیست که ما درس داده‌ایم و می‌دانیم چیزی نوشته‌ای که جزو برنامه‌ی آمورشی ما نیست. این یک روش خاص هارمونی است که شباهتی به بقیه ندارند.
چه کار می‌کردید که شبیه نبود؟ من از آن زمان متوجه شده بودم این هارمونی‌ای که ما می‌خوانیم به درد آهنگ‌سازی نمی‌خورد، در حالی‌که من می‌خواستم آهنگ‌ساز شوم. وقتی آثار موسیقی را نگاه می‌کردم هیچ‌کدام نشانه‌ای از هارمونی‌ای که ما می‌خوانیم نداشت، پس باید سراغ هارمونی‌ای می‌رفتم که مرا به آهنگ‌سازی برساند. این روش را طی 47 سالی که تدریس کردم آموزش دادم و نتیجه‌اش هم خیلی خوب بوده است. من معمولا به زبان ساده تدریس می‌کنم و هنرجو نیز آن را به راحتی متوجه می‌شود. پس به این نتیجه رسیدم که این‌ها باید مکتوب شود. به خصوص اینکه زمانی که برای تحصیل در امریکا بودم متوجه شدم کتاب‌های جدید هارمونی هیچ‌کدام دیگر روشِ هارمونی که در ایران ترجمه می‌شود را ندارند و در آنجا دارند به سمت شیوه‌ای که من کار می‌کنم، حرکت می‌کنند. فکر کردم باید کتاب تالیف شده‌ی هارمونی در موسیقی ایران را بنویسیم، کتابی که یک آهنگ‌ساز آن را نوشته باشد و بداند نتیجه‌اش چیست؟ از آن طرف آثار آهنگ‌سازان ایرانی هم در آن بگذاریم و این روش جدید را به جامعه‌ی هنری ایران معرفی کنیم. ضمن اینکه اگر اساتید دیگر هم آن را بپذیرند روش عادی آموزش هارمونی در هنرستان و دانشگاه‌ها باشد.
در حال حاضر آن را درس می‌دهند. بله، خوش‌بختانه کتاب با استقبال خوبی مواجه شده است و پارسال چاپ سوم آن هم آمد.
طی این سال‌ها بازنگری ای در آن انجام دادید؟‌ خیر! چون نیاز به بازنگری نداشت و به نظرم کامل‌ترین کتاب هارمونی‌ای است که تا امروز در ایران نوشته شده است.
شما در دوره‌ای که در هنرستان موسیقی تحصیل می‌کردید خلاقیت آهنگ‌سازی داشتید. بعد وارد دانشکده‌ی هنرهای زیبا می‌شوید و سپس به امریکا می‌روید. در آنجا سبک آهنگ‌سازی شما تغییر می کند. شما چند نوع موسیقی می‌نویسید (اگر کسی به موسیقی من رجوع کند من یک نوع موسیقی می‌نویسم؛ اما شما انواع مختلف موسیقی دارید). یک دوره‌ی جالب در موسیقی شماست که مربوط به همان دوران تحصیل‌تان در امریکاست و بخش مهمی از آثارتان در این دوره نوشته می‌شود. کنسرتو فلوت تا به امروز یکی از مهم‌ترین آثاری است که یک آهنگ‌ساز ایرانی نوشته است. ابته که سازِ اصلی شما نیز فلوت است و خواه‌ناخواه این مساله به آن کمک کرده است. چه زمانی توجه‌تان به موسیقی معاصر جلب شد؟ من از زمانی که در هنرستان بودم و آهنگ‌سازی می‌کردم به خاطر آشنایی با موسیقی ایرانی و موسیقی کلاسیک غربی، همواره دست به تلفیق سازهای ایرانی و غربی می‌زدم و موسیقی‌ای که می‌نوشتم مبتنی بر موسیقی سنتی، فرهنگ خودمان و سازهای ایرانی به اضافه‌ی سازهای کلاسیک غربی بود. حالا ممکن است این سوال مطرح شود که چرا از سازهای غربی استفاده می‌‌کردم؟‌ به خاطر اینکه بیان موسیقی را بهتر و کامل‌تر بیان کند. از ابتدا تلاشم این بود که یکی از غیرممکن‌های موجود در موسیقی ایران را ممکن کنم.
برای مثال؟ مثلا فرض کنید اگر از دستگاه ماهور بخواهید به شور بروید، گوشه‌ی دلکش وجود دارد؛ من می‌گفتم حتما چیزهای دیگری هم وجود دارد و می‌گشتم راه‌های دیگر را پیدا کنم (خب آن راه را که بلد بودم). یا در مرکب‌نوازی‌ها تمام راه‌ها را عوض می‌کردم و دنبالِ راه جدید می‌گشتم که هم راحت‌تر و زیباتر بود و هم کسی از آن خبر نداشت. ضمن اینکه هارمونیزه کردنِ موسیقی ایرانی به غیر از چند دستگاه، مشکل است و اینکه صدای ایرانی دهد هم کار را مشکل‌تر می‌کند. به همین خاطر روی اینها وقت می‌گذاشتم و خوشبختانه با شناختی که از این دو فرهنگ داشتم می‌توانستم این کار را انجام دهم و بر همین اساس سراغ یک هارمونی ابداعی رفتم. زمانی که ارکستر ملی به رهبری استاد فخرالدینی بود، ایشان به من سفارش دادند که قطعه‌ی «هشت بهشت» استاد کسایی را برای ارکستر ملی تنظیم کنم. این کار را انجام دادم بعدها ایشان به من گفتند وقتی پارتیتور را به من دادی و آن را خواندم گفتم: «خدایا آقای روشن‌روان یک مشکلی پیدا کرده است؟ این موسیقی صدای مرگ می‌دهد.» تمام نت‌های خوشه‌انگوری کنار هم چیده شده است که هیچ ربطی به موسیقی کسایی ندارد؛ اما بعد از اجرا خود ایشان به من گفتند که اگر چیزی غیر از این بود اشتباه بود.
یادگار دوست از جاودانه‌های موسیقی ارکسترال ایرانی است و «دود عود» با تنظیم شما هم اثر بسیار درخشانی است. شما در آنجا هم از این روش استفاده کردید؟
من اصولا همیشه دنبال تجربه کردن بوده‌ام و موسیقی ایرانی را بالا و پایین کرده‌ام و دستگاه‌هایی را کنار هم استفاده کرده‌ام که اصلا امکانش وجود نداشته است.
مثلا؟
فرض کیند بخواهید ماهور و همایون را کنار هم بگذارید.
یعنی به‌نوعی مینور و ماژور. بله شما یا باید مینور را استفاده کنید یا ماژور را. ولی من از هر دو هم‌زمان استفاده کرده‌ام.
در چه اثری؟ هم در موسیقی شاه‌شکار و هم در امیرکبیر. در موسیقی فیلم‌هایم دستگاه‌های مختلف را کنار هم گذاشته‌ام. در «امیرکبیر» سه دستگاه با هم قاطی شده است. گاهی موسیقی ناب سنتی با همان حال و هوا می‌زند و یک موسیقی آوانگارد زیر آن وجود دارد. «یادگار دوست» شاید ساده‌ترین‌ش بوده است. شما باید آنقدر کار کرده ‌باشید که بدانید فاصله‌ها و نت‌ها کجا باید قرار گیرد تا این صدا در بیاید. خیلی‌ها این نکته را نمی‌دانند. امکان ندارد که من یک اثر موسیقی را بسازم (خواه برای 4 ساز یا برای ارکستر سمفونیک) و یک آکورد یا نت را با پیانو بزنم. همه چیز در مغزم اتفاق می‌افتد. یادم می‌آید یک بار در امریکا روی چمن نشسته بودم و داشتم پارتیتور می‌نوشتم. دیدم استاد بالای سرم ایستاده است و گفت تو این‌طور می‌نویسی؟ با پیانو نمی‌زنی؟ مگر می‌شود؟ بعد در کلاس چند بار آن را زد و دید درست است و گفت نمی‌داند یعنی چه؟ یا اینکه زمانی‌که کلاس نهم هنرستان بودم و باید تصمیم می‌گرفتم که در آنجا باقی بمانم یا نه، سلفژ و دیکته‌ی موسیقی‌ام بسیار ضعیف بود و آقای پورتراب همیشه به من دو یا سه می‌داد (خنده) به خودم گفتم در این دو- سه ماه باید این مساله را درست کنم و شروع کردم روشی را برای خودم ابداع کردم که بعد از آن نمره‌ام کمتر از 20 نشد. هر چه می‌زدند (حتی موسیقی چند صدایی)‌ را به راحتی می‌نوشتم.
به نظر می‌رسد شما در تمامِ حوزه‌های مهم تئوریک مبدع شیوه‌هایی برای خودتان بوده‌اید؛ اما در حوزه‌ی نوازندگی هم یک موردِ عجیب در حوزه‌ی موسیقی هستید که هم‌زمان در دو ساز (سنتور و فلوت) فارغ‌التحصیل شده‌اید. این دو وجهی بودن ذهن موسیقی شما از آنجا نمی‌آید؟ اصلا نوازنده بودن چقدر به سیستم آهنگ‌سازی شما کمک کرد؟ در هر رشته‌ای آدم می‌تواند یک کار مثبت انجام دهد. من هم در زمینه‌ی تجربی موسیقی ایرانی و تلفیق سازهای ایرانی و غربی کار می‌کردم و هم غیرممکن‌های موسیقی ایرانی را ممکن می‌کردم. هم اینکه در زمینه‌ی موسیقی کلاسیک غرب داشتم موسیقی معاصری را تجربه می‌کردم که در ایران تنها استاد مشایخی را داشتیم که تجربیاتی در این زمینه انجام می‌داد. (ایشان معلم آهنگ‌سازی ما نبود و این رشته را تدریس نمی‌کرد). زندگی آهنگ‌سازی من همیشه بر اساس تجربه بوده است و من دوستش داشتم. برای همین در زمان تحصیل در دانشگاه موسیقی معاصر هم کار می‌کردم با وجود اینکه چیز زیادی از آن نمی‌دانستم و تنها بر اساس شنیده‌هایم بود.
شما در دوره‌ای از زندگی‌تان موسیقی‌هایی برای طیف گسترده‌تری از مخاطب نوشته‌اید. این در حالی است که شما با موسیقی ایرانی و موسیقی آتونال محشور بوده‌اید و حالا قرار است قمستی از دانایی‌تان را کنار گذاشته و برای طیف وسیعی از مخاطبان قطعه‌ای را بسازید. من موقعی که از امریکا برگشتم سال 58 بود، آن زمان اصلا موسیقی وجود نداشت. ارکسترها تعطیل بود و رادیو و تلویزیون هم فقط چند سرود انقلابی پخش می‌کرد یا تکه‌هایی از موسیقی کلاسیک را. در آن شرایط نمی‌شد یک موسیقی آوانگارد بسازید؛ چون نه شنونده‌ای وجود داشت و نه ارکستری که آن را بنوازند. البته من در همان سال پایان‌نامه‌ام را در تالار وحدت در حالی اجرا کردیم که ارکستر و گروه کری وجود نداشت.
این همان قطعه‌ای است که هر سازی مجزا حرکت می‌کرد؟ بله.
آقای سنجری آن را رهبری کرد؟ نه خودم رهبری کردم. آن کار یک موسیقی آوانگارد بود؛ اما تاثیرش بسیار حیرت‌انگیز بود آن‌قدر که ده شب اجرا شد.
تلویحا می‌گویید رفتن‌تان به سوی موسیقی آسان‌تر نوعی توفیق اجباری بود. توفیق اجباری و جبر زمانه. کنار تمامِ اینها غمِ نان هم وجود داشت و همین موضوع شما را وادار می‌کند کارهایی بکنید (حال خوش‌تان بیاید یا نه) اما تا حد ممکن سعی می‌کنید که با کیفیتِ بالایی انجام دهید. متاسفانه در کشور ما، منِ آهنگ‌ساز نمی‌توانم کاری که خودم به آن علاقه دارم را انجام دهم و اجرا شود. البته بعد از انقلاب موسیقی فیلم با کارهای من شروع شد. موسیقی فیلم بسته به اینکه فیلم چه سبکی دارد، شکل می‌گیرد؛ ممکن است یک ملودرام باشد که موسیقی‌اش می‌شود «گل‌های داودی» یا موسیقی خشن‌تری مثلِ «برنج خونی» بخواهد یا موسیقی حماسی می‌‌طلبد که می‌شود «سفیر». بنابراین فیلم است که به آدم می‌گوید چه چیزی می‌خواهد. در همان فیلم‌ها، هویت ایرانی را حفظ می‌کردم تا زمانی که یواش یواش بحث این شد که می‌شود کاری را منتشر کرد. وقتی من می‌خواهم موسیقی‌ای بسازم خودم را در فضای آن کار می‌برم. هر چند که ایرانی بودن آن باید حفظ شود و بعد از آن است که تصمیم می‌گیرم چه سیستم هارمونیزه یا تکنیکی در آن استفاده کنم. اینها را مثلِ یک آرشیتکت طراحی می‌کنم که وقت زیادی از من می‌گیرد. حتی نوع هارمونی که با چه سیستم آموردی درست شود و چگونه جلو برود.
شما به نسلِ سختی تعلق داشتید که چندین فراز و فرود تاریخی را تجربه کردید. بله من از زمانی که ارکستر سمفونیک شروع به کار کرد به آنها گفتم از الان به چند آهنگ‌ساز سفارش دهید تا سالی یک اثر برای ارکستر سمفونیک بسازد بعد از 40 سال شما یک مجموعه‌ی عظیمِ موسیقی قابلِ شنیدن دارید که می‌توانید به تمام دنیا عرضه کنید. منتها هیچ‌کس نمی‌دانست سه ماه دیگر مدیر هست یا نه؟ و کسی گوش نمی داد و الان می‌بینم چقدر دست ما خالی است.
شما الان رییس کانون آهنگ‌سازان خانه‌ی موسیقی هستید و در کنار آن در طول 30 سال در بخشی از شوراهای مهم تصمیم‌گیری موسیقی به عنوان مشاور ارشاد در سیاست‌گذاری کلان حضور داشتید. مدیر عامل خانه‌ی موسقی و رییس جشنواره‌ی موسیقی هم بوده‌اید. شما یک دوره‌ی سیاست‌گذاری کلان فرهنگی هم داشته‌اید و این دقیقا همان سال‌هایی است که نسلِ من در حال شکل‌‌گیری است. شما کی این توانایی را در خودتان کشف کردید که می‌توانید یک مدیر موسیقایی هم باشید و در عین حال سیستم چه زمانی کشف کرد که می‌تواند از شما مشاوره بگیرد؟ خودم را مدیر نمی‌دانم. ولی خب یک توانایی‌های در من وجود دارد که می‌توانم کارهایی کنم. وقتی از من دعوت می‌کنند و می‌گویند می‌خواهیم کار مثبتی انجام دهیم، اگر کاری از دستم بر بیاید، حتما انجام می‌دهم؛ ضمن اینکه آدم منضبط و قانون‌مندی هستم و برای همین یا در جایی حضور پیدا نمی‌کنم یا زمانی می‌روم که مثبت باشم. وقتی بعد از سال‌ها پیگیری با تاسیس آموزشگاه‌های هنری آزاد موافقت کردند، به عنوان اولین نفر وارد این حوزه شدم و بخشی از اساس‌نامه‌ها را هم خودم نوشتم.
اساس‌نامه نوشتن را چطور یاد گرفتید؟ انقدر نوشتم که یاد گرفتم. هر آیین‌نامه‌ای هم می‌نویسم آینده‌ی دوری برای آن می‌بینم.
تجربه‌ی من در این حوزه می‌گوید ما چیزهایی می‌گوییم؛ اما در نهایت کسی در آن سوی میز نشسته است که در نهایت او تصمیم می‌گیرد، در این سال‌ها چقدر اندیشه‌هایتان در حوزه‌ی موسیقی را عملی کرده‌اید؟ تعدادی همراهی کردند.
مثل چه کارهایی؟‌ مثلا تاسیس آموزشگاه‌های موسیقی کار بسیار بزرگی بود. در آن زمان تنها چند آموزشگاه در تهران بود و الان دو هزار آموزشگاه فعالیت می‌کند. من در هر کاری جدیت دارم و وقت هم می‌گذارم. برای همین همه جا نمی‌روم. اولا باید احساس کنم که نیاز به حضور من هست یا تاثیرگذار هستم. تاسیس خانه‌ی موسیقی کار ساده‌ای نبوده است.
شما مدیر عامل خانه‌ی موسیقی هم بوده‌اید. چرا از آنجا بیرون آمدید؟ آن زمانی که از خانه‌ی موسیقی بیرون آمدم، زمانی بود که احساس کردم باید بیرون بیایم. یک زمانی هست که شما احساس مفید بودن نمی‌کنید و یک زمانی هم هست که احساس ممی‌کنید باید بیرون بیایید واگرنه احتمال پیش آمدن مشکلاتی برای آنجا وجود دارد. من برای حفظ خانه‌ی موسیقی از آن بیرون آمدم. واگرنه می‌توانستم در این خانه بمانم و اتفاقات بدی برای آن بیفتد. ما تلاش بسیاری کردیم تا خانه‌ی موسیقی به عنوانِ یک تشکیلات غیردولتی به ثبت برسد و زمینه‌های پیشرفتِ آن فراهم شود. من زمانی که مدیر عامل بودم تلاش کردم تا دیگر نوازنده، خواننده یا آهنگساز بی‌کار نداشته باشیم؛ ولی خب با آمدن من از خانه ی موسیقی آن طرح متوقف شد.
چه کار می‌خواستید کنید؟‌ من برای چند سالی علاوه بر مدیر عامل، رییس کانون آهنگ‌سازان خانه‌ی موسیقی هم بودم و در آن چند سال اعضایمان را دسته‌بندی کردیم و در همان زمان توافقی با مرکز موسیقی صدا و سیما انجام دادیم که بخش بزرگی از تولیدات صدا و سیما را در خانه‌ی موسییقی انجام دهیم، در این صورت عملا هیچ آهنگ‌سازی نداشتیم که بی‌کار بماند و می‌خواستیم برای سال اول 200 اثر منتشر کنیم.
نگاه من به نگاه شما نزدیک است و فکر می‌کنم موسیقی جدی نیازمند حمایت دولت است. اما برخی می‌گویند در این صورت حیات طبیعی اقتصاد موسیقی مخدوش می‌شود. مثلا آقای مرادخانی که اگرچه من به او انتقاداتی داشتم؛ اما نمی‌توان انکار کرد که مدیرِ موفقی است؛ اعتقاد داشت که موسیقی باید خودش دخل و خرج‌اش را در بیاورد. در برابر چنین سوالی چه پاسخی می‌دهید؟‌ ما قصد گرفتن سوبیسید نداشتیم؛ فقط قصد داشتیم که تولیدات صدا و سیما که خودشان معتقد بودند که شنونده ندارد را تبدیل به موسیقی‌ای کنیم که شنونده داشته باشیم. من همچنین عضو موسس خانه‌ی هنرمندان هستم و می‌دانستم اگر این خانه پا بگیرد، اتفاقاتِ خوبی در آن رخ خواهد داد. تا زمانی در جایی می‌مانم که احساس کنم مفید هستم و هر زمان این احساس را نکنم، بدون هیچ دعوا و مرافعه‌ای بیرون می‌آیم.

اثری از:

سایت موسیقی ما

کامبیز روشن روان

گفت و گو:

مانی جعفرزاده

کاور ویدیو: