فیلم Dogtooth دندان نیش ساخته‌ی یورگوس لانتیموس؛ ایدئولوژیِ استثمار، سرابی همچون بهشت.

فیلم Dogtooth دندان نیش (با نام اصلی: Kynodontas) به نویسندگی و کارگردانی یورگوس لانتیموس با همراهی اف تیمیس فیلیپو در بخش نویسندگی محصول سال ۲۰۰۹ است که موفق شد جایزه‌‌ی جشنواره‌‌ی کن را در بخش کارهای نو کسب کند. این فیلم همچنین برای رشته‌‌ی بهترین فیلم خارجی زبان، کاندیدای اسکار در سال ۲۰۱۰ شد. در این متن به بررسی و تحلیل این فیلم خواهیم پرداخت، با نت نوشت همراه باشید.

فیلم Dogtooth دندان نیش

ایدئولوژیِ استثمار، سرابی همچون بهشت.

یک خانواده‌‌ی ۵ نفره‌‌ی یونانی، در خانه‌ای ییلاقی در خارج از شهر در آرامش و خوشبختی زندگی می‌کنند. پدر خانواده قوانین غیرمعمولی برای تربیت و کنترل فرزندان وضع کرده است که آنان را در محیطی ایزوله و کاملاً حفاظت شده در مقابل دنیای بیرونی قرار می‌دهد. تنها ارتباط آنان با انسان‌ها و جهان، جمع کوچک خانوادگیشان است.

روزی از روزها با ورود دختری به نام کریستینا که وظیفه‌اش ارضاء جنسی پسر نوجوان خانواده است، تغییرات مهمی در ساختار حفاظت شده‌‌ی زندان/خانه‌‌ی پدر رخ می‌دهد که معادلات غیر انسانی‌اش را در هم می‌شکند و فاجعه‌‌ی نهائی به وقوع می‌پیوندد.

آنگلیکی پاپولیا Angeliki Papoulia در نقش خواهر بزرگتر، ماری تسونی Mary Tsoni در نقش خواهر کوچکتر، کریستوس پاسالیس Hristos Passalis در نقش برادر، آنا کلیزیدو Anna Kalaitzidou در نقش کریستینا، گریستوس استرگیوگلس Christos Stergioglou در نقش پدر و میشل والی Michele Valley در نقش مادر در این فیلم به ایفای نقش پرداخته اند.

یورگوس لانتیموس

نویسنده و کارگردان فیلم

یورگوس لانتیموس Yorgos Lanthimos فیلمساز صاحب سبک موج‌نوی سینمای یونان است که در بستر سینمائی مؤلف و مستقل رشد کرده است. نوعی سینما که سینمای تجاری و هالیوود را جا می‌گذارد و دارای دغدغه‌های شخصی/ابزورد است.

لانتیموس در یونان به دنیا آمد و دوران کودکی و نوجوانیش را با مادرش سپری کرد. او ابتدا جذب حرفه‌‌ی تجارت شد و تحصیلات دانشگاهی خود را آغاز کرد اما آن را نیمه تمام گذاشت و پا به عرصه فیلمسازی گذاشت.

او کار خود را با ساخت ویدئو هایی برای شرکت‌‌های تئاتر-موزیکال آغاز کرد و همین‌طور در المپیک آتن یکی از اعضای گروه خلاقیت برنامه ‌های نمایشی بود. بعدها به ساخت تبلیغات بازرگانی روی آورد. او می‌گوید:

– «به نظر می‌رسید کارگردان تبلیغات بازرگانی شدن، یک شغل واقعی بود به جای اینکه فکر کنم کار بازاری یا یک همچین چیزی است. فکر می‌کردم که این کار فیلمسازی نیست ولی خب، خیلی نزدیک به این کار بود.»

بیشتر بخوانید: یورگوس لانتیموس: مروری بر آثار و زندگی کارگردان

اولین فیلم کوتاه لانتیموس فیلمی بود با عنوان kinetta که با بودجه‌ای محدود ساخته شد. فیلم که فضائی مرموز و غم انگیز دارد، سرگذشت سه جوان است که در اطراف هتل‌ها و بیمارستان‌های یک شهر ساحلی پرسه می‌زدنند و دیالوگ‌های اندکی داشت.

فیلم که همانند آثار بعدی لانتیموس فضائی ابزورد دارد تنها زمانی از دیالوگ استفاده می‌کند که یکی از بازیگران جزئیات مسیرها را برای بازیگران دیگر واغ واغ می‌کند. برخی از صحنه‌های مبارزه‌ای فیلم در قالب میزانسن‌هائی همچون رقص آوانگارد تمرین و فیلمبرداری شده و صحنه‌های متفاوتی را رقم زده است.

سینمای لانتیموس که در بطن سینمای موج نو ریشه دارد یکی از مؤلفه‌های اساسیش عجیب و غریب بودن رویدادها و شخصیت‌های فیلم است که چگونگی تبدیل شدن آنها را به سوژه‌های غریب روایت و به چالش می‌کشد.

فضاهای آثار لانتیموس فضاهای راکد و یخ زده‌ای است که هیچ بودن «وجود» از نگاه ابزوردیسم را نشانه می‌رود و واکنش‌های شخصیت‌های مسخ شده‌ای را برجسته می‌کند که بیش از آنکه با دنیای پیرامون خود مسئله داشته باشند، با دنیای درون خود در گیرودار مداومند.

فیلم‌های لانتیموس دنیای شخصیت‌هائی عادی و بعضاً رانده شده‌ای را به تصویر می‌کشند که در زیر سلطه‌‌ی کاپیتالیسم، دیکتاتوری و نظام‌های توتالیتر در حال له شدن و ویرانی اند.

در آثار او پلیدی ها، عصیان و خوی حیوانیت با نگاهی وحشی و عریان روایت می‌شود و ویژگی متفاوت بودن و غریب بودن سوژه‌ها و مضامین سینمای موج نوی یونان به خوبی و به شکلی متفاوت در آثار لانتیموس به بار می‌نشیند.

جهانی غریب که از جنونی ناشناخته و مسری نشأت می‌گیرد و به درون واقعیت نفوذ می‌کند. سینمای لانتیموس بارها با سینمای بزرگانی چون کوبریک، بونوئل، لینچ، فون تریر و تئو آنجلوپولوس قیاس شده است.

سینمای لانتیموس بخصوص پیوندهای مشترکی با سینمای آنجلوپولوس دیگر فیلمساز معتبر یونانی دارد که فضاهای خشک و سرد که در خشمی پنهانی و دیکتاتورمأبانه اسیر شده است را با سکوت‌هائی ممتد عجین می‌کند و یک اتمسفر راکد می‌سازد.

نماهای معمولی، حذف موسیقی، حذف دیالوگ، نماهای ساده، سکوت و ثبات بازیگران از دستاوردها و ذهنیت خلاقانه‌‌ی خود لانتیموس است که در فیلم Dogtooth به خوبی قابل مشاهده است.

بیشتر بخوانید: فیلم The Favourite تو هیچگاه پیش نرفتی، تو فرو رفتی!

مقدمه‌ای برای فیلم دندان نیش

Dogtooth اولین فیلم مهم لانتیموس است که موفق به دریافت جایزه‌‌ی بزرگ بخش نوعی نگاه کن شد و در همان سال نامزد اسکار در شاخه‌‌ی بهترین فیلم خارجی زبان نیز شد.

با همین فیلم لانتیموس به شهرت رسید و پا به عرصه‌‌ی حرفه‌ای فیلمسازی گذاشت. دوربین ثابت و بی احساس لانتیموس، شخصیت‌ها و موقعیتشان را در این فیلم به یک پوچی ابدی تبدیل می‌کند که خوانشی ژرف از ابزوردیسم است.

فیلم بعدی وی فیلم خرچنگ محصول ۲۰۱۵ فیلمی انگلیسی زبان بود که جایزه‌‌ی بزرگ کن را تصاحب کرد و نامزد بهترین فیلمنامه در اسکار شد. کشتن گوزن مقدس ساخته‌‌ی تأثیرگذار لانتیموس که ریشه در اسطوره و ایفی ژنی درام یونانی دارد، به همراه فیلمنامه‌‌ی تو هرگز آنجا نبودی نوشته‌‌ی لین رمزی برنده‌‌ی جایزه‌‌ی بهترین فیلمنامه از جشنواره‌‌ی کن شد.

سوگلی ساخته‌‌ی اخیر لانتیموس نیز جایزه‌‌ی ویژه‌‌ی هیئت داوران در اسکار ۲۰۱۹ را دریافت کرد و لانتیموس نیز در بخش‌های بهترین فیلمنامه، بهترین فیلم و بهترین کارگردانی نامزد دریافت جایزه شد. احتمال می‌رود پروژه‌‌ی بعدی لانتیموس فیلمی در قالب یک رمان جنائی باشد.

تحلیل فیلم Dogthooth دندان نیس

در فیلم Dogtooth در بدو امر با فضائی عجیب و غیر قابل فهم مواجهیم که گوئی برای درک آن ناچاریم زبان ساختاری فیلم را همچون یک زبان بیگانه یاد بگیریم و بر اساس زبان جدید، موقعیت‌ها و جریان فیلم را ترجمه کنیم.

زبانی نمادین که بر پایه‌‌ی دروغ و فریبکاری یک جریان مسلط (دیکتاتوری/پدر) بنا شده است. در فیلم Dogtooth خانه‌‌ی ییلاقی و زندگی در آن برای سه شخصیت نوجوان فیلم بسیار خوب و رؤیائی ترسیم می‌شود. جهانی دروغین و کاذب که ایدئولوژی پنهانی را یدک می‌کشد.

در ازای داشتن یک زندگی خوب و بی دردسر شما ناچارید از قوانین دیگری بزرگ/ پدر پیروی کنید. قوانینی که ذات واقعیت را چنان تغییر می‌دهد که شخصیت‌ها در بی خبری، جهل و نادانی کامل نگه داشته می‌شوند تا نتوانند در مقابل حقیقت موجود در جهان واقعی عصیان کنند و تا ابد در بند باقی بمانند.

بیشتر بخوانید: فیلم The Lobster ساخته‌ی یورگوس لانتیموس؛ من می‌خوام خرچنگ بشم!

گرچه که در این میان استدلال پدر، دور نگه داشتن فرزندان از دنیای پلید بیرون است تا به آنان آسیبی وارد نشود؛ اما در واقعیت اقدامات وی تبدیل به سیستمی معیوب و ضدانسانی می‌شود که چهره‌‌ی تاریک و منقلب کننده‌ای دارد.

ایدئولوژی همواره در قالب بسته‌هائی شیک و تمام و کمال ارائه می‌شود که در جهت رفع نیازها و تمایلات فردی انسان‌ها عمل می‌کند. سیمائی موجه و قابل قبول که هرگز نباید ردی بر جای بگذارد اما سرانجام در باطن و ناخودآگاه تأثیر مورد نظر خود را باقی می‌گذارد.

ایدئولوژی، یک آگاهی کاذب است. ایدئولوژی تنها بعنوان به وجود آورنده‌‌ی یک تفکر و ایده که در جهت خواست قدرت حاکم و سرکوبگر دیکتاتوری است عمل نمی‌کند، بلکه چگونگی درک و دریافت آن از طرف طبقات دیگر که مصرف کننده‌‌ی این ایدئولوژی هستند را نیز تعیین می‌کند و آموزش می‌دهد.

در فیلم Dogtooth این چگونگی درک ایدئولوژی در قالب زبان دستوری ساخته شده توسط پدر خانواده به فرزندانی که در جهل کامل از دنیای بیرون به سر می‌برند، تزریق می‌شود. زبانی که در آن همه چیز وارونه و پرت جلوه داده می‌شود و در آن نمکدان با عنوان تلفن مطرح می‌شود، دریا یک صندلی چرمی با دسته چوبی در خانه است و زامبی یک گل زرد است.

نشانه‌هائی کلامی که طنز تلخی را بسترسازی می‌کند و دنیای فیلم را به جهانی گروتسک پیوند می‌دهند. کلامی که با نادرست نمائی سعی در مطیع ساختن شخصیت‌هائی انسانی دارد.

در قسمت‌های پایانی فیلم Dogtooth بعد از حضور کریستینا که او هم در این چرخه به نوعی از عامل استثمار تبدیل می‌شود که به بهره کشی از جهل شخصیت‌ها می‌پردازد و جهانی مستهجن و تاریک تر را رقم می‌زند، شاهد حضور جرقه‌هائی برای افشای فساد حاکم بر این خانواده هستیم.

دختر بزرگتر خانواده با دیدن فیلم‌هائی که از کریستینا گرفته است با مفهوم مبارزه/انقلاب آشنا می‌شود. او حقایقی را درک می‌کند که تا پیش از این با آن بیگانه بوده است و حالا می‌تواند آن را در قالب زبان نمادینش بازنمائی کند. پس نام خود را بروس می‌گذارد. نامی حقیقی تر که واقعیت درونش را بیش از پیش فاش می‌کند و طالب رهائی از ظلم و استثمار موجود است.

در فیلم Dogtooth نشت کردن ایدئولوژی به آدم هایش تنها در قالب ساخت و چگونگی درک آن توسط شخصیت‌ها محدود نمی‌شود بلکه با پذیرش خود شخصیت‌های فیلم (سه نوجوان) نیز به آن بیشتر دامن زده می‌شود.

آنها رابطه‌‌ی خود با شرایط این نوع زندگی را بعنوان وحی‌ای منزل پذیرفته و توجیه کرده اند و از طریق همسوئی با این ایدئولوژی به کسب رضایت می‌پردازند. چون این ایدئولوژی همواره هدفی را برایشان معنا می‌کند که حسی از غرور و شأن و هویت را در قالب ساختاری به نام خانواده معرفی می‌کند.

بیشتر بخوانید: فیلم The Killing of a Sacred Deer کشتن گوزن مقدس کاری از یورگوس لانتیموس

به این ترتیب در فیلم Dogtooth فرزندان خانواده تبدیل به سوژه‌های ایدئولوژی غالب می‌شوند که در خدمت آنند؛ ایدئولوژی سوژه را شکل می‌دهد. ساختار پایبند کننده‌‌ی ایدئولوژی نیز به شکلی است که خارج شدن از آن همواره با درد و رنج یا حتا فقدان توأم است. همان طور که در فیلم Dogtooth هم می‌بینیم شخصیت‌های نوجوان فیلم هرگز حاضر نیستند از دنیای ساختگی دروغینی که برایشان ساخته شده است خارج شوند.

غیر از دختر ارشد خانواده که مواجهه‌‌ی غیر مستقیمی با دنیای بیرون داشته است و توانسته است با هوشمندی، اندکی از ورطه‌‌ی تاریک جهلی که در آن فرو رفته است بیرون آید، کس دیگری از بودن در ایدئولوژی کاذب در عذاب نیست.

اما همین شخصیت نیز در پایان با اتکاء بر همان قوانین بی معنائی که پدر/دیگری بزرگ وضع کرده است، در تلاش برای رهائی بر می‌آید. او می‌داند که باید برای رهائی از آن خانه‌‌ی نفرین شده‌‌ی زیبا، دندان نیشش را بشکند و از همان اتومبیلی که وقتی بچه‌ها بالغ می‌شوند می‌توانند از آن استفاده کنند و پا به دنیای بیرون بگذارند، استفاده می‌کند.

تن دادن به این نظام فکری در محیط بسته‌ای که فیلم ارائه می‌دهد، فرق چندانی با مرگ و ویرانی ندارد. در فیلم Dogtooth مؤلفه‌های تمدن و اجتماعی شدن همچون سکس و خشونت بعنوان موضوعاتی محوری مطرح می‌شوند که در ساختاری معیوب و الینه شده ساخته و پرداخته می‌شوند.

خصوصیاتی که تبدیل به خلق و خوئی غیر انسانی و حیوانی می‌شوند و شخصیت‌ها را مطیع خود می‌سازند. یک استحاله‌‌ی تراژیک که می‌تواند ابعاد تازه‌ای را در گفتمان فیلم لانتیموس باز کند. شخصیت‌های بی احساس فیلم (سه نوجوان) که در هیچ نقطه‌ای از زندگی یک عشق بی واسطه را تجربه نمی‌کنند، همچون دیگر آثار لانتیموس کنش‌هائی سرد و به دور از عاطفه دارند که آنان را به سطحی نازل تر از حیوان سوق می‌دهد.

شخصیت‌هائی که با بازی‌های خنثی و آدم آهنی وار بازیگران این دنیای خالی از عاطفه را بازنمائی می‌کنند و عجیب و غریب بودن فاجعه‌ای انسانی را برجسته می‌کنند که به نوعی شرطی سازی می‌انجامد.

روابط جنسی در فیلم، از نقاط بارز پیرنگ است که به شکلی موشکافانه سعی در باز کردن گره‌های فیلمنامه‌ای دارد. روابط ناسالمی که باز هم بر اساس یک ارتباط مبتنی بر قدرت با شعار هر آنکه قوی تر است، برنده است شکل می‌گیرد.

در رابطه‌‌ی کریستینا و پسر نوجوان، این قدرت برتر کاپیتالیستی است که فرمان می‌دهد و نتیجه‌‌ی رضایت بخش را تعیین می‌کند. ارتباطی حیوانی که برای صرفاً برای برطرف کردن غریزه‌ای تهی از احساسات انسانی است.

کریستینا که حالا سرخورده و وامانده از قدرت برتر نمادین است به دختر بزرگتر خانواده پناه می‌آورد که به نظر می‌رسد پیوند‌های علقه‌‌ی انسانی هنوز در وجودش نمرده است و می‌تواند یک رابطه‌‌ی دوستانه را پایه ریزی کند.

اما در این رابطه‌‌ی دو تائی نیز که از طرف سرخوردگی‌های کریستینا شارژ می‌شود، به عاقبتی محتوم می‌انجامد که با مصرف گرائی مفرطی همراه می‌شود. فرهنگ رد و بدل کردن کالاهائی که به مصرف گرائی طعنه می‌زند در فیلم به گونه‌ای باب می‌شود که می‌تواند برآورده کننده‌‌ی اهداف نامشروع افراد باشد.

دختر بزرگ تر اما از این مستمسک به شیوه‌ای آشنائی زدائی کننده استفاده می‌کند و آن را تبدیل به یک فعالیت مفید و هدف دار می‌کند.

این بار او در ازای برآورده کردن نیازهای غیر معمول کریستینا که نقشی تهاجمی و زامبی وار در طول فیلم دارد، خواهان کالائی است که آگاهی و بینشش را از جهان پیرامون افزایش دهد و راه‌های رهائی را کشف کند. هوشمندی شخصیت در جهان بسته و ایزوله‌ای که فیلمساز تصویر می‌کند قابل ستایش است.

در ادامه این فرهنگ مصرفی و شرطی شدن در مقابل تا جائی پیش می‌رود که دختر کوچکتر حتا در ازای دریافت نکردن کالا و هدیه‌ای به یک عادت شرطی سازی شده‌‌ی پوچ تن می‌دهد که هویت اجتماعی مستقلش را در معرض نابودی قرار می‌دهد. اینگونه است که یک نظام شرطی سازی/جنسی سیستماتیک و معیوب در درون شخصیت‌ها نفوذ می‌کند و آنان را زمین گیر می‌کند.

یکی از صحنه‌های به یاد ماندنی فیلم Dogtooth صحنه‌ای است که خانواده‌‌ی غیر طبیعی فیلم، قرار است سالگرد ازدواج پدر و مادر را جشن بگیرند. پسر خانواده گیتار به دست یک ریتم مونوتون را می‌نوازد در حالیکه دو دختر وظیفه دارند در مقابل پدر و مادر یک رقص از پیش تعیین شده را اجرا کنند.

گوئی جلسه‌‌ی محاکمه‌ای برپاست که در آن پدر به مثابه‌‌ی نظام پدر سالار/ دیکتاتور در حال بازخواست بچه‌ها است که منجر به تن دادن اجباری دخترها به خواسته‌های حیوانی نظام سرکوبگر پدر است.

دختر کوچکتر که همچون همیشه مطیع سیستم سرکوبگر است به زودی کنار می‌کشد و دختر بزرگتر به سوژه‌‌ی سلاخی مبدل می‌شود که ناچار است با استفاده از چیزهائی که در فیلم‌ها آموخته است بار این اتمسفر استنطاق جو را به دوش بکشد.

بازی درخشان آنگلیکی پاپولیا، در این صحنه به خوبی روحیه‌‌ی زخم خورده و متلاشی شده‌‌ی یک فردیت سوژه شده را به تصویر می‌کشد. سوژه‌ای ناراضی که از ارتکاب زنا با برادرش به جنون رسیده و در حال فروپاشی است.

در همین صحنه، دختر با رقص منقلب کننده‌اش با خشونتی فیزیکی (در تقابل با خشونت عاطفی یا روانی درونش) دست و پنجه نرم می‌کند. لحظه‌ای که تنش‌های متعدد در فرهنگ استثمارطلب بالاخره بر علیه وقار و تناسب ناشی از عادت فوران می‌کنند و می‌شورند.

آن هم در مقابل و بر علیه آداب و رفتار خوب محیطی هولناک و آشوب گر که آرایش ظاهری‌اش را بر اساس مصرف گرائی برای فرو نشاندن هر گونه احساس طغیان گرایانه‌‌ی بشری باز کرده است.

تصویر پدر در طول فیلم بارها با تصویر چهره‌های سران کمونیسم همچون لنین و استالین مقایسه می‌شود که در تصویری بازنمائی می‌شود که پسر در حال نقاشی آن است. یک تصویر نیمه کاره از پدر که در طول فیلم آرام آرام در حال کامل شدن است. چهره‌ای ضدانسانی و به زوال رفته که آرام آرام در سوبژکتیویته‌‌ی پسر کامل می‌شود و خود او هم جزئی از آن می‌شود و به آن تن می‌دهد.

سینمای روائی کلاسیک صرف نظر از آنکه ژانر آن چیست باید دارای بستار باشد، به عبارت دیگر روایت به نقطه‌‌ی پایان برسد (چه پایان خوش و چه غیر آن) و هر ابهامی در طرح و توطئه باید رفع شود.

بعنوان مثال در فیلم روانی (آلفرد هیچکاک ۱۹۶۰) نورمن بیتس ممکن است هنوز به کارهای روان پریشانه‌اش ادامه دهد، اما در شرایط روایت یا خط طرح و توطئه به خاطر فعالیت‌های جنایتکارانه‌‌ی خود دستگیر می‌شود، پس فیلم دارای بستار است.

بستار به هر شکلی که باشد، تقریباً بدون استثنا پیامی را ارائه یا بیان خواهد کرد که هسته‌‌ی ایدئولوژی مسلط را تشکیل می‌دهد: قانون پیروزمندانه جنایتکاران را دستگیر می‌کند، هفت تیر کشان خوب غرب وحشی نابکاران را تار و مار می‌کنند، و از این قبیل.

در فیلم Dogtooth با یک ضدسینما مواجهیم که اگر چه ساختاری کلاسیک دارد و روایت بی خللی ارائه می‌دهد؛ اما در آن با ساختار نمادین نظم کلاسیک نظم/آشفتگی/نظم بازیافته مواجه نیستیم.

فیلم Dogtooth در ابتدا با فضائی آرام و با نظم آغاز می‌شود و رفته رفته با ورود شخصیتی بیرونی که کنش محوری را رقم می‌زند به نوعی آشفتگی نزدیک می‌شود و فیلم با پایانی کاملاً مشوش، سرگردان و با تعلیق به پایان می‌رسد.

در فیلم دندان نیش با هیچ پیام ایدئولوژیکی مواجه نیستیم که از رستگار شدن و عاقبت بخیری شخصیت‌های فیلم بخصوص دختر بزرگتر که در صندوق عقب ماشین حبس شده است، خبر دهد. بستر خفقان آور نظام پدرسالار آنقدر سرکوبگرانه و فاشیستی عمل می‌کند که قانون را نیز به حاشیه می‌راند.

در انتها باز هم ایدئولوژی غالب بر سرنوشت محتوم دختر بزرگتر سایه می‌اندازد. شخصیتی که به خاطر تخطی از نظم پدرسالاری یعنی تلاش برای بیرون آمدن از محیط خانه/زندان و ایستادگی در مقابل قانون پدر محکوم به سرکوب و ویرانی است.

از طرفی دختر کوچکتر با تن دادن به قانون پدرسالار در زیر سلطه‌‌ی معیوب خانواده‌ای معیوب به یک آرامش توخالی و برده وار دست می‌یابد. در سینمای کلاسیک، همواره سبک تحت الشعاع روایت است: نماها، نورپردازی، رنگ، همین طور میزانسن یا صدا نباید جلب توجه کند.

همه باید برای تولید رئالیزم دست به دست هم بدهند. ایهام باید از طریق برقرار کردن قرابت مکانی-زمانی از بین برود – بیننده باید بداند در کجای زمان و مکان قرار دارد و چه رابطه‌ای با منطق روایت دارد. واقعیت سامان مند و طبیعی شده است: مثل یک زندگی طبیعی.

روایت حول یک هدف شکل می‌گیرد، همین طور هم کاراکترها. در فیلم dogtooth همچون سینمای کلاسیک با روایت بی خللی مواجهیم که در جهت بازنمائی یک زندگی عادی است اما موقعیت‌های غریب داستانی که پیرنگ روایت را تشکیل می‌دهد، به مثابه‌‌ی اختلالی در روایت بی خلل است که ذات آن را به نوعی ضدسینما پیوند می‌دهد.

نگاه کنید به نوع آموزش فرزندان فیلم که چگونه نوع ساختار زبان واقعیت زندگی روزمره را دچار استحاله می‌کند. یا نگاه کنید به صحنه‌‌ی کشته شدن گربه یا دروغ‌های پدر و مادر مبنی بر زاده شدن سگ از زهدان مادر و نمایش دادن حصاری که نام برادر بر آن نهاده شده است و شخصیت‌ها گاه و بیگاه به آنجا می‌روند و با او حرف می‌زنند.

از طرفی فیلم Dogtooth به خوبی در فیلم‌هائی در ژانر وحشت نیز قابل درک و بررسی است که نوعی ترس غیرمعمول و سورئالیستی را به فیلم تزریق می‌کند. ترسی که به شکلی پنهان و برآمده از یک فریبکاری مزدورانه‌‌ی سیستماتیک سر باز می‌کند و همراه با خشونت نظام پدرسالار به اتمسفری دهشتناک می‌انجامد.

اتمسفری هولناک که از جهل شخصیت ها، شرایط ایزوله و آگاهی دروغین ایدئولوژی حاکم سرچشمه می‌گیرد. جهان فکری لانتیموس آکنده از بینشی ژرف است که انسان‌ها را دعوت به دانستن، آگاهی و انقلاب می‌کند و از فریاد زدن آن هیچ ابائی ندارد.

ضد سینما/ سینمای مخالف خوان چیست؟

این نوع فیلم‌ها را در سینمای تجربی، سینمای آوان گارد و سینمای هنری می‌توان یافت. ضد سینما یا سینمای مخالف خوان در ساده ترین حالت سینمائی است که از طریق رویه‌های سینمائی خاص خود قواعد و قراردهای سینمائی موجود را مورد چون و چرا قرار می‌دهد و نقض می‌کند.

این سینما به دلیل دغدغه‌های زیبائی شناختی و اغلب سیاسی‌ای که با چگونگی و چرائی کار فیلمسازی دارد، سینمائی است که می‌تواند کاملاً فرمالیستی و به تبع آن به لحاظ ظاهر بسیار از هم گسیخته باشد.

به بیان دیگر، ساختار و بافتار فیلم روی پرده کاملاً هویداست. بعنوان مثال از قرابت مکانی-زمانی ساختار زدائی می‌شود، امنیت صحنه که توسط یک میزانسن منطقی تأمین می‌شد از هم می‌پاشد و همه‌‌ی عناصر دیگری که سبب ساز بی خللی و تداوم ترکیب بندی بودند در برابر ما آشکار خواهند شد.

بدین ترتیب، این سینما سینمائی است که توجه را به خود، به تولید خود و تولید معنا جلب می‌کند. روایت محرزی در کار نیست، نه آغازی هست، نه میانه ای، نه پایانی، نه بستاری یا گره گشائی ای.

نیازی به گفتن نیست که بیننده‌ها در دنیای فیلم‌های ضد سیمائی ادغام نمی‌شوند بلکه عمداً از طریق این رویه‌ها از فیلم فاصله می‌گیرند تا چیزی را ببیند که واقعا هست و روی آن تأمل کنند، نه اینکه در توهمی کاذب غرق شوند.

هر چند این سینمای چون و چرا کن و لاقوه خود بازتابنده عملاً به دهه‌‌ی ۱۹۲۰ می‌رسد، اما در اوایل دهه‌‌ی ۱۹۷۰ بود که اصطلاح ضد سینما باب شد- عمدتاً به این دلیل که نظریه پردازان فیلم و برخی فیلمسازان (از جمله ژان لوک گدار و آینس واردا در فرانسه و جنبش سینمای زیرزمینی در ایلت متحده) چون و چرا کردن درباره‌‌ی سیادت هالیوود و نظام بازنمائی سینمای غالب را آغاز کردند. پس ضد سینما سینمای مخالف خوان است، رویه‌های هژمونیک را بر ملا می‌سازد، کلیشه‌ها را بر می‌اندازد -متزلزل می‌کند- آنچه را که عادی یا نامرئی شده بود مرئی می‌سازد.

منابع: مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمائی/ نوشته‌‌ی سوزان هیوارد/ ترجمه‌‌ی فتاح محمدی