همه می دانند فیلمی از اصغر فرهادی؛ تنهاتر از تاکستانی مطرود

فیلم همه می دانند Everybody Knows (با عنوان اسپانیایی Todos lo saben) آخرین ساخته‌ی اصغر فرهادی یکی دیگر از پیرنگ‌های همیشگی آثار وی با محوریت پارامتریکِ پنهان کاری که تبدیل به مسئله‌ای اخلاقی می‌شود و به سینمای جنائی – معمائی می‌پیوندد را مطرح می‌کند. در ادامه این متن با تحلیل و نقد فیلم همه می دانند با نت نوشت همراه باشید.

نقد فیلم همه می دانند

تنهاتر از تاکستانی مطرود

پیش از آغاز نقد فیلم همه می دانند نگاهی به داستان این فیلم خواهیم داشت، ایرنه (کارلا کامپرا)، دختر لائورا در جشن عروسی خاله‌اش ربوده می‌شود و کل ماجراهای داستان حول محور یافتن آدم رباها روایت می‌شود و این موضوع با تهیه کردن پول درخواستی آدم رباها و تأثیرات مبهمی که بر آدم‌های داستان و روابطشان سایه می‌افکند و رازهای فردیشان را آشکار می‌کند، گره می‌خورد.

فیلم با تمرکز بر نوع اطلاعات دهندگیِ (knowledgeability) دانای کل به شیوه‌ی داستان‌های کارآگاهی که روایت بر اطلاعات کارآگاهان متمرکز می‌شود و به نظر می‌رسد چیزی از اطلاعات تبهکاران در اختیار نیست، سعی دارد با محدود کردن ما به اطلاعات یک یا چند شخصیت از موقعیت، باقی اطلاعات را پنهان کند. به این ترتیب روایت در سطح ظاهری آن، نخست با وسعت (range) اطلاعات داستانی مشخص می‌شود که در دسترس قرار می‌گیرد و گره گشائی‌ها رفته رفته با تبعیت از فرم تأخیرزا و با تکیه بر سببیتی که از طرف شخصیت‌ها اعمال می‌شود، به گره گشائی پایانی از زاویه دید سوم شخص می‌انجامد.

در نقد فیلم همه می دانند Everybody Knows چنین فرمی اغلب با پایان بسته همراه است. روایت از طرفی بین دو شبکه‌ی بیناسوبژکتیو جریان دارد. یک طرف ماجرا لائورا، پاکو، آلخاندرو و خانواده‌ی نزدیک ایرنه هستند که از عاملان آدم ربائی بی خبرند و طرف دیگر باز هم خانواده‌ی ایرنه دختر خاله به همراه همسرش هستند که از مسببین ماجرا محسوب می‌شوند. البته تعاملی بین آنها برقرار است اینکه همه می دانند آدم رباها آشنا هستند و در انتها قائله بدون افشا شدن هویت عاملین به سرانجام می‌رسد.

این در حالی است که خواهر لائورا بر پایه‌ی عللی نامنسجم که اثبات پذیر نیست اما با تکیه بر قریحه‌ی مادریش پی به آن برده و به کشفی می‌رسد که به تروما می‌انجامد. و در ادامه یک دریچه‌ی تازه در جهان بینی اصغر فرهادی باز می‌شود که به نظر می‌رسد در روح زمانه‌ی کنونی همه گیر شده است: شکاف نسل‌ها و زاده شدن فرزندانی که علیرغم داشتن خانواده‌ای خوب و پرورشی صحیح، به بیراهه می‌روند و عامل ویرانی و تباهی خود یا دیگران می‌شوند.

بیشتر بخوانید: فیلم فروشنده اثر اصغر فرهادی

در فیلم همه می دانند Everybody Knows با شخصیت‌هائی اصلی لائورا (پنه لوپه کروز)، پاکو (خاویار باردم) و آلخاندرو (ریکاردو دارین) در مثلثی عشقی مواجهیم که روایت در جزئیات روابط آنها نفوذ نمی‌کند و عملکرد منفعلانه‌ی آلخاندور و لائورا را در مقابل شخصیت قوی و آزاد پاکو پررنگ می‌کند.

لایه‌های پنهان شخصیت‌ها؛ حلقه‌هائی مفقود شده

در فیلم همه می دانند Everybody Knows با شخصیت‌هائی اصلی لائورا (پنه لوپه کروز)، پاکو (خاویار باردم) و آلخاندرو (ریکاردو دارین) در مثلثی عشقی مواجهیم که روایت در جزئیات روابط آنها نفوذ نمی‌کند و عملکرد منفعلانه‌ی آلخاندور و لائورا را در مقابل شخصیت قوی و آزاد پاکو پررنگ می‌کند. در کنار شخصیت‌های اصلی با چندین شخصیت فرعی مواجهیم که در نیم بیشتری از فیلم که به مراسم عروسی و پرداخت آن می‌گذرد، گم می‌شوند و از شخصیت پردازی‌هائی کافی و منسجم برای ارائه‌ی اطلاعات و درگیریِ مثبت و کارآمد در فاجعه‌ی پیش آمده، جا می‌مانند.

گوئی در ساده ترین شکل، تعدادی شخصیت فرعی داریم که به سبک تئاترهای کلاسیک با تمرکز روی یک خصوصیت شکل می‌گیرند و این موضوع در شخصیت‌های اصلی نیز مشهود است. در نقد فیلم همه می دانند، روایت، کنش‌های کلیدی شخصیت‌های اصلی در گذشته شان را تا اندازه‌ای باز می‌کند، در این میان تنها پاکو است که با در دست داشتن اطلاعات ساده‌ای از زندگی حالش به ندرت فرصتی برایش ایجاد می‌شود تا مثل سایر شخصیت ها، احساسات و دیدگاهش را با صراحت بیان کند.

تنها در صحنه‌ای کلیدی در گفتگویی با آلخاندرو است که موفق می‌شود بی پرده مکنونات قلبیش را ابراز کند و در مقابل دیدگاه مذهبی آلخاندرو که با اتکا بر خدای بزرگ ساختگیش از انجام هر گونه عملی عاجز است (شخصیتی که همچون لائورا با داشتن عشق ژرفش به ایرنه از خطر کردن برای نجاتش ناتوان است)،

شخصیتی مستحکم و قائم به ذات ارائه دهد و همزمان تا انتهای فیلم هم قهرمانی ضد قهرمان باشد و هم قربانی کلیدی داستانی که هر لحظه بیشتر در عمق فاجعه‌اش فرو می‌رود. همراهی میان جبر و اختیار در سیستم قربانی سازی فیلم نقشی کلیدی ایفا می‌کنند.

فرهادی شخصیت پاکو را در موقعیتی قرار می‌دهد که مجبور به انتخاب است. یعنی از سوئی انتخاب می‌کند و از سوئی دیگر انتخاب هایش محصول جبر شرایط هستند؛ پرسوناژی که با توجه به شخصیت واقعی خاویر باردم خداناباور است و یکی از گره‌های اصلی شخصیت پاکو نیز محسوب می‌شود.

در نقد فیلم همه می دانند از طرفی، سرگردانی پرسوناژها به کرات به چشم می‌خورد؛ لائورا کماکان کاراکتر مستأصل و ناتوانی را به نمایش می‌گذارد که معلوم نیست در حالی که در تمام طول فیلم برای کوچکترین کارها و اعمالش به پاکو وابسته است و حتا فرزند ارشدش نیز از اوست چرا با آلخاندرو ازدواج کرده است.

ژوئیسانس؛ پیچش لذتی دردآور

در نقد فیلم همه می دانند از طرفی، سرگردانی پرسوناژها به کرات به چشم می‌خورد؛ لائورا کماکان کاراکتر مستأصل و ناتوانی را به نمایش می‌گذارد که معلوم نیست در حالی که در تمام طول فیلم برای کوچکترین کارها و اعمالش به پاکو وابسته است و حتا فرزند ارشدش نیز از اوست چرا با آلخاندرو ازدواج کرده است.

به زعم ژیژک: ما هنوز در جامعه‌ای ایدئولوژیک زندگی می‌کنیم. موضوع صرفاً این است که ما با کلبی مسلکی مان، خود را فریب می‌دهیم که برخی چیزها جدی نیستند. توهم ایدئولوژیک در واقعیت آن چه می‌کنیم نهفته است نه در آنچه فکر می‌کنیم. ما همواره در رفتار یا رویه، ایدئولوژی گرائیم نه در نظریه. از دموکراسی، آزادی و حق انتخاب به شکل نمادین استفاده می‌کنیم، اما در عمل، رفتار دیگری بروز می‌دهیم. این رفتار نه تنها نمایانگر استیصال سوژه در مواجهه با بحران امر واقع است، بلکه برسازنده‌ی آن نیز هست.

در فیلم همه می دانند Everybody Knows لائورا عامل اصلی گسستن پیوندش با پاکو قلمداد می‌شود و این را به وضوح در نقطه عطف کلیدی دوم اعتراف می‌کند اما رفتار و عملکردش متضاد چیزی است که به زبان می‌آورد؛ در واقع با تأکید مکرر و متمرکز بر نخواستن، خواستن را طلب می‌کند. به تعبیر ژیژک:

یکی از صفت‌های امر واقع، پاسخگو بودن آن در برابر خواست بشر است. خواست تقریباً همیشه پای یک میانجی دیالکتیکی را به میان می‌آورد. ما چیزی را طلب می‌کنیم اما در واقع به میانجیگری آن چیز دیگری را طلب می‌کنیم. و گاه خود نفی خواست را به تمام معنای آن می‌خواهیم. همراه با هر خواستی، خواهی نخواهی یک پرسش سر بر می‌آورد. من این را می‌خواهم ولی واقعاً از این چه می‌خواهم؟

از طرفی لائورا مبتلا به نوعی ژوئیسانس است. ژوئیسانس در حکم قانونی است که به سوژه فرمان می‌دهد تا آنجا که ممکن است کمتر لذت ببر. در عین حال سوژه پیوسته در تلاش است تا ممنوعیت‌هائی که بر کیف او تحمیل شده تخطی کند و به ورای اصل لذت برسد. لیکن نتیجه‌ی تخطی از اصل لذت، نه لذت بیشتر که درد است.

این لذت دردناک همان لذتی است که لکان آن را ژوئیسانس می‌نامد. ایرنه شکلی از درد ژوئیسانسی است؛ زاده شده از هم آغوشی گناه آلودی که از جانب پاکو به مثابه‌ی ابژه‌ای بیرونی به سوژه (لائورا) تزریق می‌شود و لائورا همچون زمینی تشنه در هجوم این لذت دردآور تسلیم می‌شود و ژوئیسانس چون گردابی او را می‌بلعد و در خود فرو می‌برد.

بیشتر بخوانید: فیلم درباره الی کاری از اصغر فرهادی

نقد فیلم همه می دانند Everybody Knows کاری از اصغر فرهادی

امر واقع به مثابه‌ی ترومائی خاکستری و تغییر ناپذیر

در نقد فیلم همه می دانند Everybody Knows لکان سه امر نمادین (واقعیت دنیای روزمره)، خیالی و واقع را به کمک هندسه‌ی موضعی و اصطلاح برومه‌ای اینگونه تشریح کرده است: زنجیره‌ای متشکل از سه حلقه به نحوی که اگر یکی از حلقه‌ها را از آن جدا کنیم، دو حلقه‌ی دیگر از هم باز شده و تشکل خود را از دست بدهند. امر واقع به مرز میان امر خیالی و امر نمادین تبدیل می‌شود و ارتباط تنگاتنگی با تروما برقرار می‌کند.

تروما مثل زخمی کهنه به شکلی نمادناپذیر درون سوژه باقی می‌ماند… هر اندازه هم که برای نمادپردازی و به کلام در آوردن رنج خود بکوشیم، همواره چیزی از آن باقی می‌ماند و امر واقع بر خلاف امر نمادین مقوله‌ای است تغییر ناپذیر که حالتی تناوبی دارد و هر بار به طور غیر منتظره آشکار می‌شود.

به زعم ژیژک یک ضایعه یا یک کنش نشان می‌دهد که امر واقع رخ داده است. می‌توانید با امر واقع روبه رو شوید و اینکه پذیرفتن آن خیلی دشوار است. امر واقع اغلب با فقدان و مرگ منتسب می‌شود که ماهیتی تغییر ناپذیر دارد. در فیلم همه می دانند، امر واقع نخست در نقطه عطف و گره افکنی ابتدائی فیلم (ربوده شدن ایرنه) آشکار می‌شود و با نقطه عطف کلیدی دوم (پرده برداری از هویت واقعی ایرنه از پدر واقعی‌اش پاکو) به اوج خود می‌رسد.

امر واقع از دیدگاه ژیژک به ۳ وجه تقسیم می‌شود: واقعی نمادین، واقعی واقعی و واقعی خیالی. ترومائی که ایرنه گرفتارش می‌شود واقعیتی است که از گره خوردن واقعیتی نمادین که از بطن زندگی مادرش و کاپو بوجود آمده و تبدیل به امری واقع می‌شود، با امر واقع دیگری (تجربه‌ای که در آدم ربائی به دست می‌آورد) به هم می‌آمیزد و شخصیت را در آستانه‌ی نوجوانی با استحاله‌ای عمیق مواجه می‌کند؛ که در امر واقعی واقعی ژیژک می‌گنجد.

حواشی پیش آمده بر ربوده شدن ایرنه، سازنده‌ی امر واقع می‌شود و در انتها با پیدا شدن او به پایانی بسته می‌انجامد. توصیف امر واقع اما در رمان علمی-تخیلی روبرت هایلاین با عنوان حرفه‌ی ناخوشایند جاناتان هوگ مشهودتر است.

قهرمان داستان، هوگ نمی‌تواند به خاطر آورد در حالیکه سر کار می‌رفته چه بلائی سرش آمده، بنابراین یک کارآگاه خصوصی به نام تدی رندال را استخدام می‌کند تا کشف کند پس از آنکه به محل کارش در طبقه‌ی سیزدهم رفته چه اتفاقی برایش افتاده. رندال به دنبال او می‌رود اما هوگ بین طبقه‌ی دوازدهم و چهاردهم، ناپدید می‌شود و رندال هم نمی‌تواند طبقه‌ی سیزدهم را پیدا کند.

بیشتر بخوانید: جدایی نادر از سیمین ساخته‌ی اصغر فرهادی؛ من که می‌فهمم اون پدرمه!

خاویر باردم در نمایی از فیلم همه می دانند Everybody Knows کاری از اصغر فرهادی

در ادامه نقد فیلم همه می دانند باید گفت در مرحله‌ی گره گشائی، هوگ رندال و همسرش را به گردشی در ییلاق دعوت می‌کند. هوگ به آنها می‌گوید که سرانجام از هویت واقعی‌اش آگاه شده: او در واقع یک منتقد هنری است.

او می‌گوید جهان ما تنها یکی از جهان‌های متعدد بوده و حاکمان همه‌ی این جهان‌ها موجودات مرموزی هستند که دنیاهای مختلفی، از جمله دنیای ما را بعنوان آثار هنری تجربی خلق می‌کنند. این هنرمندان کیهانی برای حفظ کمال هنری آثارشان هر از گاهی یکی از خود را در پوشش یک همنوع به دنیاهای آفریده‌ی خویش می‌فرستد تا در نقش یک منتقد هنری جهانی ظاهر شود.

هوگ به رندال و همسرش اطلاع می‌دهد که در جریان دیدارش از این دنیا یکی دو عیب کوچک کشف کرده و می‌خواهد ظرف چند ساعت آینده آنها را برطرف کند. رندال و همسرش چیزی از ماجرا نخواهند فهمید؛ اما وقتی که دارند به سمت نیویورک می‌رانند تحت هیچ شرایطی نباید شیشه‌های ماشینشان را پایین بکشند.

آنها به راه می‌افتند و در طول سفر هیچ حادثه‌ای رخ نمی‌دهد، تا اینکه به جائی می‌رسند که حادثه‌ای در جاده رخ داده. آنها اول توجهی به این حادثه نمی‌کنند و به راه خود ادامه می‌دهند؛ اما با دیدن یک گشتی، حس وظیفه شناسی شان غالب می‌شود و برای در جریان گذاشتن او توقف می‌کنند. رندال از همسرش می‌خواهد که شیشه را کمی پایین بکشد:

زن شیشه را پایین داد، نفس در سینه‌اش حبس شد و جیغی فرو خورده کشید. بیرون هیچ آفتابی نبود، نه پلیسی ، نه بچه ای، هیچ. هیچ چیز به جز مه خاکستری و بی شکل، مهی انگار تازه برخاسته که آرام موج می‌کشید. از میان این مه نمی‌توانستند هیچ چیزی از شهر را ببینند، نه به این خاطر که مه غلیظ بود، به این خاطر که در این مه هیچ چیزی نبود.

مه به شیشه رسید و داشت وارد ماشین می‌شد. رندال فریاد زد: شیشه را بکش بالا!… زن سعی کرد اما دست هایش بی حس شده بود. رندال او را کنار زد و خودش دستگیره را که سخت گیر کرده بود چرخاند. صحنه‌ی آفتابی دوباره نمایان شد؛ حالا از پشت شیشه دوباره گشتی، بازی پر هیاهو، پیاده رو و شهر را می‌دیدند. رندال دوباره با احتیاط شیشه را پایین کشید. آن مه خاکستری بی شکل آنجا بود؛ از پشت شیشه ترافیک شهر و خیابان‌های آفتابی به وضوح دیده می‌شد، اما از آن شکاف هیچ چیز.

این مه بی شکل و خاکستری جز همان امر واقعی لکانی چه می‌تواند باشد؟ امر واقعی در همان مرزی به منصه‌ی ظهور می‌رسد که بیرون را از درون جدا می‌کند، و در این مورد این مرز همان شیشه‌ی ماشین است.

در فیلم همه می دانند نیز ربوده شدن ایرنه و افشا شدن راز سر به مهر لائورا و آلخاندرو به مثابه‌ی همان شیشه‌ی ماشین عمل می‌کند که با پایین کشیدن آن با امر واقع (مه خاکستری بی شکل) همان ترومای تغییر ناپذیر که زندگی افراد قصه را تحت شعاع خود قرار می‌دهد، مواجه می‌شویم و تا وقتی از آن بی خبریم، در دنیائی روشن، امن و شاد زندگی می‌کنیم. اما به محض مواجه شدن با آن در دنیائی تیره مملو از مهی بی شکل و خاکستری فرو می‌رویم که هر لحظه به امر نمادین (واقعیت دنیای روزمره) نفوذ می‌کند و سعی در تصاحب آن دارد.

امر واقع در زندگی پاکو همان طور که در زندگی لائورا و آلخاندرو نفوذ کرده، نفوذ می‌کند و او را با عقوبت سنگین تری مواجه می‌کند.

بیشتر بخوانید: برادرم خسرو اثری از احسان بیگلری,‌ای خسروی خوبان نظری سوی گدا کن

استفاده از این کارکرد صدا می‌توانست در سکانس‌های پایانی که پاکو وحشت زده با ویبره‌ی موبایلش از خواب می‌پرد، در ناخودآگاه پاکو به شکل رؤیا نفوذ کند و رگه‌های ملتهب و اضطرابی مرگ آور را که با مسئولیتی اخلاقی برای پاکو به همراه است طراحی و به تعلیقی که قرار است پایان فیلم را روشن کند، منتهی شود.

زوال قانون و به کارگیری صدای راندو به مثابه‌ی فرم

موضوع دیگری که در این فیلم همه می دانند Everybody Knows و بیشتر آثار فرهادی از جمله درباره‌ی الی و فروشنده به چشم می‌خورد، مسئله‌ی مواجهه‌ی شخصیت‌ها در بطن بحران پیش آمده با مفهوم و کارکرد قانون است.

ژیژک کارکرد اصلی امر نمادین و قوانینش در زندگی را اصلی مهم می‌داند که در کنار دیگران زیستن را تحمل پذیر می‌کند. این ساحت در حکم رابطه‌ای است که باید میان من و همسایه‌ام قرار گیرد تا روابط ما به قتل و خشونت ختم نشود. اما زوال آن ناشی از واپاشی دیگری بزرگ است. دیگری بزرگ تنها وقتی وجود دارد که سوژه‌ها چنان رفتار کنند که انگار وجود دارد. چیزی که انسان‌ها حاضرند جانشان را برایش بدهند.

دیگری بزرگ به مثابه‌ی قانون تلقی می‌شود. در آثار فرهادی همواره یک نوع بی اعتمادی به قانون دیده می‌شود که در این اثر ماهیتی جهان شمول یافته است و نقد فرهادی به بیگانگی قانون و زوال کارائی آن در مواجهه با امر واقع همچنان به رخ کشیده می‌شود. در نقد فیلم همه می دانند ، از خصوصیات بارز فیلم به کارگیری صدای راندو در باند صداسازی تیتراژ ابتدائی فیلم است.

راندو راهی برای بازنمائی واقعیت در سینما- نه از راه تقلید خیالی یا رمزی سازی نمادین-، بلکه از راه عرضه‌ی بی واسطه‌ی واقعیت است. میشل شیون منتقد فرانسوی، به طور خاص آن تکنیک‌های کنونی رایج در ضبط و تکثیر صدا را مد نظر دارد که ما را نه تنها به بازتولید صدای اصلی بل به تقویت آن و در نتیجه عرضه‌ی جزئیاتی شنیدنی قادر می‌سازند که اگر به واقعیت ضبط شده توسط تصویر نیز دست می‌یافتیم توان شنیدن آنها را نداشتیم. اینگونه صدا در ما نفوذ کرده، ما را به یک سطح بی واسطه واقعی می‌رساند؛ برای مثال می‌توان به اصوات ناخوشایند و مشمئزکننده‌ای اشاره کرد که حاکی از فعالیت مبهمی شبیه آمیزش جنسی یا وضع حمل اند.

این باند صدا که ما را با انبوه جزئیاتی از هر سو بمباران می‌کند، از یک نظر نقشی را بر عهده گرفته است که زمانی بر عهده‌ی نمای معرف بود. هر دو کارکرد صدای راندو در تیتراژ ابتدائی فیلم، با همراهی صدای بال و پر زدن کبوترها که تبدیل به اصواتی استرس زا و منزجر کننده می‌شود و کمی بعدتر نیز در سکانس خلوت ایرنه و فیلیپو در همان مکان شاهدش هستیم، در حکم صدائی واقعی تر از واقعیت، فاجعه‌ی پیش رو را بسترسازی و پیشگوئی می‌کند و با صدای ناقوس‌های کلیسا (به مثابه‌ی عنصری مذهبی-اخلاقی) در هم می‌آمیزد و فرمی رازآلود-مبهم می‌آفریند که آبستن فاجعه است.

استفاده از این کارکرد صدا می‌توانست در سکانس‌های پایانی که پاکو وحشت زده با ویبره‌ی موبایلش از خواب می‌پرد، در ناخودآگاه پاکو به شکل رؤیا نفوذ کند و رگه‌های ملتهب و اضطرابی مرگ آور را که با مسئولیتی اخلاقی برای پاکو به همراه است طراحی و به تعلیقی که قرار است پایان فیلم را روشن کند، منتهی شود.

دانلود فیلم همه می دانند

منابع: افشار، حمیدرضا و محرم زاده، ناتاشا. (۱۳۹۵). «بررسی امر واقع در سینمای اصغر فرهادی بر اساس آراء اسلاوی ژیژک». فصل نامه‌ی هنرهای نمایشی و موسیقی دانشگاه هنر. ۱۳: ۵۹-۴۶٫
یزدانجو، پیام. (۱۳۹۴). اکران اندیشه (فصل‌هائی در فلسفه‌ی سینما). چاپ چهارم. تهران: نشر مرکز.

شاید این مطالب هم خواندنی باشد:

جدایی نادر از سیمین ساخته‌ی اصغر فرهادی؛ من که می‌فهمم اون پدرمه!

فیلم The Irishman مرد ایرلندی ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی؛ در انتظار خلق یک نوستالژی

فیلم چراغ گاز Gaslight ساخته‌ی جورج کیوکر؛ این زنان در پرده آخر حرف می‌زنند!