سرویس فرهنگ و هنر مشرق - در انتهای فیلم ۱۹۱۷ «سم مندس» فیلم را به نوعی به پدر پدربزرگ خود تقدیم می‌کند، با این عنوان"تقدیم به سرخوجه آلفرد اچ مندز" از اولین گردان سلطنتی که داستان‌های جنگ را برای ما تعریف کرد. مندس در مقامکارگردان، این فیلمنامه را با همکاری کریستی ویلسون-کرنز( Krysty Wilson-Cairns )، بر اساس خاطراتی که ادعا کرده توسط پدر بزرگ پدرش و بر اساس تجربیات وی در طول جنگ تالیف کرده است. اما آنچه در این فیلم می‌بینیم با کمی اشراف به تاریخ و منابع مرتبط با جنگ جهانی اول، برداشتی از کتاب جامع و غیرداستانی «جنگ بزرگ و حافظه مدرن» پل فوسل است که در سال ۱۹۷۵ توسط انتشارات دانشگاه آکسفورد منتشر شد.

بیشتر بخوانید:

چرا هیتلر بریتانیای کبیر را صغیر نکرد؟ +عکس

در لابه‌لای تاریخ نگاری جنگ در این کتاب کاملا مرجع می‌توان با ابعاد قصه نجات گردان دوم سربازان سلطنتی انگلستان آشنا شد. گردانی که در دو کیلومتری شهر ایکوست در جنگل کروسیل مستقر بود.

ادعای اول سم مندس و نویسنده همراهش در تیتراژ سوءبرداشت ایجاد می‌کند، ادعای برگردان اقتباسی خاطرات پدربزرگ در این فیلم کمی دشوار است چون مستندات سینمایی شده با این سیاق در کتاب پل فوسل قابل رهگیری است و خاطرات پدر پدربزرگ سم مندس در جایی ثبت نشده است، ضمن اینکه کتاب فوسل یکی از ۱۰۰ کتاب برتر قرن بیستم است.

محتوای کتاب بر توصیفات شرکت‌کنندگان انگلیسی در جنگ جهانی اول و خاطرات میدانی سنگرهای مشهور جبهه‌های نبرد متمرکز شده که بی‌شباهت به فیلم ۱۹۱۷ نیست. اما هر قدر درباره سنگرهای نبردهای جنگ جهانی اول کتاب نوشته شود و درباره آن فیلم ساخته شود بازهم کم است. مفهوم بشریت در دو نبرد سوم (Battle of the Somme ) - و نبرد وردن ( Battle of Verdun ) - دفن شد. برخی از مردم شهر کوچ وردون در فرانسه اعتقاد دارند که شب‌ها صدای فریاد افراد کشته شده در نبرد مهیب وردون را می‌شوند.

در نبرد اول (جبهه وردون) چهل میلیون گلوله توپ شکلیک شد و ۳۴۰ سرباز کشته شده و ۵۰۰ هزار نفر زخمی شدند. در نبرد سوم، بیش از یک میلیون از سه میلیون جنگجوی حاضر در این نبرد کشته شدند.

مفاهیم نمایشی مثل بیهودگی و جنون سربازان انگلیسی‌ که در این جنگ‌های بشریت سوز شرکت کرده‌اند، در محتوای کتاب پل فوسل بسیار پررنگ است و هدف کتاب بر این مسئله متمرکز است که جنگ بزرگ اول یک تغییر پایدار در زیبایی‌شناختی زیستی پساجنگ سربازان به همراه داشت و آنان را به افراد عمدتا جامعه‌گریز بدل کرد. نمونه‌های بسیار مشهور جامعه گریز برای اهالی فرهنگ و هنر، آلن الکساندر میلن نویسنده کتاب‌های مشهور وینی دپو و آر جی آر. آر تالکین نویسنده مجموعه ارباب‌حلقه‌ها از سربازانی هستند که نبرد سوم و وردون را درک کرده‌اند.

بیشتر بخوانید:

«جوکر»؛ دعوت به بی‌قانونی، آشوب و لذت‌بردن از جنایت +عکس

انتقادات جامع فوسل در کتاب به این مهم می‌پردازد که تجربه جنگ چگونه مشارکت کنندگان را تحت الشعاع قرار داده است. اما حیف است که به این کتاب اشاره شود و به نگرش نویسنده، فوسل(Paul Fussell) اشاره‌ای نشود. این نویسنده در گفت و گویی مهم می‌گوید: جنگ جهانی اول برای قرن بیستم و فرهنگ اروپا یک شوک بود. وقتی به جنگ جهانی دوم رسیدیم به این موضوع عادت کردیم که ستیزه و جنگ‌های مکرر بخشی از فرهنگ اروپاست. کتاب من «جنگ بزرگ حافظه مدرن» سعی کرده که مضامین تغییر فرهنگ کشورم پس از جنگ را معرفی کند تا از تکرار چنین رخدادهایی‌ دچار شوک عظیم اندیشه‌ای، فرهنگی و اجتماعی نشویم.

در واقع پیام رسانی درباره جنگ اول با شیوه خاطره‌نگاری جنگی سربازان در کتاب، عیار واقعی‌گرایی این اثر مکتوب را افزایش می‌دهد و نکته قابل تامل دیگر این است که این کتاب چشم‌انداز متفاوت و تفسیر متفاوتی از جنگ جهانی اول است.

اما مخاطبی که جنبه‌های ریزبینانه فیلم را تماشا می‌کند، جلوه‌هایی تراژیک مثل رخدادهای تصویر شده در کتاب «جنگ در پس زمینه» Undertones of War برایش تداعی خواهد شد. کرانه‌های چوبی رودخانه که در آن اجساد سیاه شده روی هم افتاده‌اند، تقریبا تصویر درشتی از این کتاب است که منابع مکتوبی که کارگردان برای نگارش فیلمنامه با آن درگیر بوده را بیشتر مشخص می‌کند.

پیام‌های ضدجنگ‌ و پیامدهای غیرانسانی مرتبط با این حوزه آنقدر در فیلم‌های متنوعی تکرار شده که در فیلم پرسرعت و پرریتم ۱۹۱۷ هیچ جلوه‌ای نخواهد داشت. عدم جلوه‌گری نشانه‌های ضد جنگ فیلم مثل نمایش حجم انبوهی از جنازه‌های و گلوله‌های توپ و شقاوت کشتن حتی از زاویه‌ قهرمانی‌اش به این دلیل است که وقتی فیلمی حرکت و پرسرعت دوربینش به صورت مستمر حرکت می‌کند که در تاریخ سینما چنین حرکتی ثبت و تکرار نشده، مکث‌های کارگردان دیده نمی‌شود.

«۱۹۱۷ » فیلم جنگی سم مندس، درباره تلاش‌های سرجوخه بلیک (دین-چارلز چاپمن) و سرجوخه اسکافیلد (جورج مک کی) برای انتقال پیام مهمی از ژنرال اوینمور (کالین فرث) است که باید کمتر از ۱۲ ساعت به سرهنگ مکنزی (بندیکت کامبربچ) برسانند. سرهنگ مکنزی باید یک حمله برنامه ریزی شده به سوی نیروهای آلمانی در ۶ آوریل ۱۹۱۷ (تاریخی که ایالات متحده رسماً وارد جنگ اول جهانی شد) را متوقف کند زیرا این یک دام است. با این حال انگلیسی‌ها معتقدند که خروج آلمان یک اسب عملیاتی تروآ است. این دو پیام رسان برای رساندن پیام ژنرال ارینمور به سوی گردان دوم سلطنتی نیروهای بریتانیایی، حرکت می‌کنند و فیلمی که هیچ عملا فاقد درام کلاسیک است به حرکت این دو سرباز برای پیام رسانی می‌پردازد.
مردان جوان باید با طلوع آفتاب به مقصد خود برسند وگرنه ۱۶۰۰ سرباز کشته خواهند شد - از جمله برادر بلیک. این دو جوان از جایی که شبیه جبهه‌های سوم و وردون است به یک مأموریت انتحاری می‌روند.

این فیلم دوره تقریباً ۱۲ ساعته را روایت می‌کنند و شخصیت‌ها از زمینی به زمینی دیگر می روند و با تنش‌های جنگ فردی مواجه می‌شوند. اما بزرگترین ادعای فیلم که در حد یک ادعا باقی می‌ماند این است که فیلم لمس وجودی جنگ است. لمس وجودی جنگ در هر اثری زمانی محقق خواهد شد که بیننده بتواند بوی مرگ و گزندگی مگس‌هایی که اطراف جنازه‌ها پرسه می‌زنند را حس کند، بتواند جغرافیای جنگ را تجربه کند و حتی بوی گِل زمین‌های جنگی، خانه های خالی یا مزارع رها شده را درک کند. یکی از نکاتی که فیلم را از جلوه می‌اندازد، عدم اشاره به موقعیت و جغرافیای جنگ است. براستی فیلم ۱۹۱۷ برای مخاطبی که به تمامی جزئیات جنگ جهانی اول اشراف کامل دارد، چیست؟ یک پست مدرنیسم سینمایی ابلهانه لازمان و لامکان!؟

سرخوجه بلیک و اسکافیلد در سفری از «سرزمین هیچ کس» به «سرزمین هیچ کس» می‌روند و اثرات زمان جنگ در فرآیندی بصری به یک پارک گردی تبدیل می‌شود که ما باید فقط دنباله این پارک گردی جنگ جهانی اولی بریم و دو جوان فیلم را دنبال کنیم تا از مرتع‌های سبز از نقطه A به نقطه B بروند و موانعی بر سر راهشان قرار دارد را بردارند. خب این که فیلم ۱۹۱۷ نیست! این پارک گردی و کشتن شبیه فیلم مسابقات گرسنگی است و به جای آنکه در زمان آینده محتمل در حال وقوع باشد، در گذشته محتمل شکل می‌گیرد.

سبک فیلم چه تعلیقی در روند پر تحرک آن بوجود می‌آورد؟ فیلم ۱۹۱۷ مثل یک بازی یارانه‌ای ضبط شده دیوانه‌وار «ندای وظیفه» (Call of Duty ) و Battlefield پر تحرک است و از هر معبری خطری بیرون می‌آید و نمایشی ناگسستنی است درباره یک جغرافیای دلهره آور، نه یک جنگ دلهره‌آور. وقتی جغرافیا و حرکت اصالت پیدا می‌کند، شخصیت‌ها گم می‌شوند و چگونه باید با سرباز بلیک (دین-چارلز چاپمن) همذات‌پنداری کنیم!؟

تله فنی هیچکاک در فیلم طناب و فیلمبرداری بدون وقفه در یک آپارتمان به عنوان ساختار بصری در فیلم ۱۹۱۷، در یک درام اکشن درباره جنگ جهانی اول آیا می‌تواند به عنوان اصالتی سینمایی مورد استفاده قرار گیردو دو جوانی که در سراسر فرانسه با ترس و وحشت از معابر مختلفی عبور می‌کنند تا پیام زندگی یا مرگ را تحویل دهند را تبدیل به یک فیلم سینمایی شود؟ در فیلم طناب تعلیق در وسط صحنه وجود دارد و به چالش کشف تبدیل می‌شود و در این میدان بزرگ هیچ تعلیقی وجود ندارد. فیلم یک اثر درام است.

چگونه می‌توان یک روایت متراکم را بدون شناخت تجربه کنیم و کارگردان خیلی سریع مخاطبش را وارد جهنمی کند که اصالت جنگی‌اش مواجه و گاهی نجات ابلهانه است. هیچ چرخش دراماتیک عامی به عنوان ترفندی جذاب در متن اثر لحاظ نشده شده است. اگر حرکت این دو سرباز پدید آوردن حماسه است عواطف انسانی در برانگیختن تراژدی جنگ تاثیر دارد و این کارکرد در کدام بخش از فیلم لحاظ شده است؟

فیلمنامه مسیر پر پیچ و خم ندارد و همه چیز در میدان جنگ با گفتگوهای کوتاه و پیشروی بلیک و شوفیلد پیش می‌رود. مخاطبان احساس نزدیکی با جبهه‌های باستانی‌غرب پیدا نمی‌کند و این فیلم مثل مسابقه دو میدانی می‌ماند که مخاطب را منتظر رسیدن به خط پایان نگاه می‌دارد و پسوند وحشت از جنگ در متن فیلم وجوه دراماتیک ندارد.

وقتی به عبارت پارک‌گردی اشاره کردیم باید به شهر نیمه ویران ایکوست در فیلم اشاره کنیم. جغرافیای این شهر نیمه ویران چنان تصویر شده و این طراحی صحنه به قدری مبتدیانه است که ساختگی بودن آن تمامی ساختار فیلم را تحت الشعاع قرار می‌دهد. در صحنه فرار اسکافیلد با سرباز آلمانی و هنگام دویدن مبتدی او، طراحی این شهر ویران بیشتر مشخص می‌شود.

وقتی صنعت بازی و گیم‌های رایانه‌ای وارد فضای چند بعدی شد و گیمرها کاراکترهای اصلی را از پست سر دنبال می‌کنند، ساختار هدایت و دنبال کردن هر کاراکتر از پشت سر، به ساختاری اختصایی گیم‌های ویدئویی تبدیل شد. هر چند دوربین پر حرکت دیکنز دو شخصیت اصلی را از زوایای اصلی دنبال می‌کند اما در بیشتر مواقع شخصیت‌ها را از مقابل و یا پشت سر دنبال می‌کند. به هر حال این شیوه تصویربرداری، فیلم ۱۹۱۷ به دو بازی مشهور یارانه ‌ای یاد شده شبیه می‌شوند.

اسکافیلد بیشتر از آنکه یک سرجوخه باشد، یک دونده است و او به همراه بلیک تصمیماتی غیرمعقولانی اتخاذ می‌کنند. وقتی خلبان آلمانی را نجات می‌دهند، وقتی او را روی زمین قرار می‌دهند، در کنار او یک تیغ جنگی مشخص است. فقط یک ابله می‌تواند سرباز جبهه دشمن را نجات دهد و به تیغه جنگی همراهش توجهی نکند و به فکر سیراب شدن او باشد. اسکافیلد در یک لحظه اقدام به تهیه آب برای سرباز آلمانی می‌کند و در یک لحظه بلیک با همان تیغه توسط خلبان آلمانی کشته می‌شود. کارگردان می‌خواهد یک گره تراژیک در فیلم خود ایجاد کند تا فضای فیلم سنگین‌تر شود اما طراحی این صحنه بشدت ساده‌انگارانه و سرسری است.

پس از کشته شدن بلیک اسکافیلد با گروه متنوعی از سربازان سوار کامیون می‌شود و شوخی‌های گنگ آنان تراژدی قبلی را تحت الشعاع قرار می‌دهد. به جای آنکه دوربین در این لحظات به صورت اسکافیلد نزدیک باشد و صدای سربازان را با تصویر فوکوس شده روی صورت او ببنیم، شوک به دلیل واقع‌گرایی دوربین هدر می‌ورد. او در مرکز آرام قاب قرار دارد و همه آنچه را که در اطرافش اتفاق می افتد، هیچ تاثیری بر او ندارد و ما با دوربین درک دقیقی از مفهوم متوالی تراژدی، شوک و تحمل را متوجه نمی‌شویم. دوربین در سینما باید برقرار کننده توالی حسی صحنه‌ها باشد. ازتدوین هم خبری نیست که این نقصان برطرف شود. پس تکنیک دوربین راجر دیکنز عملا نمی‌تواند زمینه توالی عواطف احساسی را پدید آورد.

راجردیکنز یکی از فیلمبردارانی است که منتقدان غربی نسبت به او اقبال فراوانی نشان می‌دهند و در آثاری که او به عنوان فیلمبردار و مدیر فیلمبرداری، شاهکاری مثل قسمت اول سیکاریو وجود دارد. دنی ویلنو شاید از معدود کارگردانانی است که می‌تواند به خوبی از استعداد دیکنز استفاده کند. در این فیلم متاسفانه دیکنز از مندز استفاده می‌کند تا مندز از دیکنز.

نحوه فیلمبرداری ظاهرا بی‌وقفه او چالش برانگیز است اما چشمگیر نیست. چون آنقدر سرعت دارد که چشم متوجه چیزی نمی‌شود. فیلم از منظر بصری شاهکار نیست اما چون ۱۹۱۷ برخلاف شیوه سنتی و کلاسیک فیلمبرداری شده توجه را به خود جلب می‌کند، ‌آنهم به دلیل حرکت فشرده و سریع دوربین و آشکارترین برشی که در فیلم وجود دارد لحظه‌ای است که اسکافیلد بیهوش می‌شود و عده‌ای اصرار دارند که فیلم تدوین ندارد. اسکافیلد و بلیک بعدالظهر حرکت می‌کنند و بلیک حوالی صبح به گردان دوم می‌رسد و اگر فیلم کات نداشت، باید بیش از ۱۲ ساعت زمان این فیلم می‌برد.

فیلمبرداری فیلم شاهکار نیست، فاجعه است!

مسیر حرکت هنر از مدرنیسم به سوی پست مدرنیسم با تعالی توام نیست بلکه نوعی اعوجاج در این مسیر مشهود است. عده‌ای باور دارند که مدرنیسم مصداق همان چیزی است که به عنوان جهان صنعتی و مجازی و تجربه می‌کنیم و پست مدرنیسم دوران به توسعه مداری جهان‌بینی‌هاوابسته است. این تلقی یک مد فلسفی هم هست و این روزها بر هر عمل غیرقابل فهمی و غیرکلاسیکی ‌عده‌ای به ظاهر اندیشمند، تئوری‌های عجیب و غریب می‌نویسند.

در سینما قاب وجود دارد، بازیگر در قاب، در اجرای صحنه‌ای با حدود و ثغوری مشخص بر مبنای درام نمایشگر یک وضعیت خاص است. دوربین فیلم ۱۹۱۷ پست مدرن نیست. در فرآیند جهش از مدرنیته (سینمای مبتنی بر قاب کلاسیک) به سوی پست مدرنیسم بصری (سینمای بدون قاب‌بندی) حتی بدون تسلط کارگردانی و اصالت یافتن عمل کارگردان، تکنیک شبه پست مدرنیسم باید افزوده‌ای بر آورده کلاسیک بیافزاید و در مرتبه‌بندی‌ها کارگردان از اصالت بیشتری نسبت به مرتبه فیلمبردار قرار داشته باشد. در ۱۹۱۷ ما با چگونه پست مدرنیسمی مواجه هستیم مبنای مدرنیسم اصالت ندارد. چگونه ۱۹۱۷ شاهکار پست مدرنیستی محسوب می‌شود که حتی الفبای ساده سینمای مدرن در آن نیست.

در فیلم ۱۹۱۷ یک قاب وجود ندارد، یک عکس وجود ندارد، آنقدر حرکت دوربین سریع است که مخاطب درکی از جغرافیا نخواهد داشت. در واقع از سینمای دارای قاب و عکس حرکت کرده‌ایم و به ۱۹۱۷ و فیلمی بدون قاب رسیده‌ایم که از قضا دوربین همه کاره است. در واقع کارگردانی دیگر اهمیت ندارد و فیلم به کام فیلمبردار تمام می‌شود.

با افه‌های روشنفکری مثل ۱۹۱۷ از سینما و مدرنیته دارای سلول‌های بنیادین مشخص، به پست مدرنیته بدون قاب - بدون سلول‌های بنیادین- در حرکتیم!؟ وقتی قاب وجود ندارد، نقطه دید وجود ندارد، لذا در سکانسی که بلیک و اسکافیلد خلبان آلمانی را نجات می‌دهند، نمی‌توانیم در وهله نخست دیدن تصاویر متوجه شویم که آنکسی که نجات یافته انگلیسی است یا آلمانی؟ بلیک نیز مشنگ‌وار نمی‌داند که کدام هوایپما خودی و دیگری غیر خودی است. این حس از دورن فیلم به مخاطب هم منتقل می‌شود.

لذا وقتی اسکافیلد از بلیک دور می‌شود نمی‌توانیم تصور کنیم خلبان آلمانی نجات یافته یا نیرویی خودی و چرا خلبان آۀمانی سربازی که او را نجات داده در دم می‌کشد و هدف کارگردانی از مرگ تاثیر بلیک، درنمی‌آید. مرگ تراژدی است و تراژدی با مکث و دوربین ثابت بر تماشاگر اثر می‌گذارد و در فیلم جنگی لحظه کشته شدن اثر بیشتری بر مخاطب می‌گذارد نه لحظه‌ مرثیه سرباز برای سرباز.

کارگردان در تمرینات متوجه شده که تراژدی بلیک اثری بر مخاطب نمی‌گذارد لذا با رسیدن نیروهای خودی مکث و تامل را در جای دیگری از فیلمش جای می‌دهد. اما این مکث هم اثر تکانه حسی ندارد.

مدرنیته هنری گرایش به مکث و تامل روی وضعیت‌های تراژیک دارد که برای سام مندس با این همه تجربه قابل درک نیست. به همین دلیل در موقعیت سنگرهای رها شده و خالی آلمانی‌ها تجربه القای کلاستروفوبیا(تنگناهراسی) از متن فیلم به مخاطب منتقل نمی‌شود. جایی که شخصیت‌ها هر لحظه ممکن است در معرض حمله قرار گیرند و بدترین لحظه فیلم فرار اسکافیلد از ویرانه‌های شهر ایکوست و افتادن در رودخانه و خیلی شانسی و الکی رسیدن به گردان دوم در جنگل کروسیل است. یعنی سرباز به جای رسیدن به گردان دوم توسط دوربین رسانیده می‌شود. غیرعقلانی و غیر طبیعی‌ترین فصل همین بخش است که ابر و باد و مه و خورشید علی الخصوص رودخانه، تاثیر شگرفی در موفقیت سرجوخه اسکافیلد دارد.

به هر حال در میان فیلم‌های در جبهه غربی خبری نیست(لویز مایلستون) روزهای افتخار (استنلی کوبریک) یکشنبه نامزدی طولانی (ژان پیر ژونه) اسب جنگی (استیون اسپیلبرگ) و ۱۹۱۷ (سم مندس) همچنان بهترین فیلم متعلق به استنلی کوبریک است که فیلمی تمثیلی درباره وضعیت تصمیمات مارشال پتن بود.

***علیرضا پورصباغ