کمبود کارهای نظری داخلی با موضوع فرایند سوژه‌یابی/ ژانر حماسی را جدی بگیریم

سرویس کودک و نوجوان خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، از اردیبهشت‌ماه امسال با ایجاد پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان» خواستیم بر اساس همان ضرب‌المثل «یک سوزن به خودت بزن یک جوالدوز به بقیه» به حوزه تألیف و چالش‌های تولید ادبیات نوجوان بپردازیم تا ببینیم شرح وضعیت آن چگونه است. پس از به دست آمدن توصیف و شرح‌حالی از وضعیت است که می‌توانیم با نگاهی وسیع و دقیق، تفکر و تأمل کنیم و برای بهبود کیفیت و کمیت تألیف در حوزه نوجوانان قدمی برداریم.

در این پرونده، نظرات نویسندگان و فعالان حوزه کتاب نوجوان را درباره وضعیت تألیف و سطح کیفیت سوژه‌های داستان‌های امروزی جویا می‌شویم. در این شماره به سراغ سیداحمد میرزاده، نویسنده و شاعر کودک و نوجوان رفته‌ایم. او آثار متعددی دارد که از میان آنها می‌توان به کتاب‌های داستانی «ببرها هنوز نعره می‌کشند»، «خانه فانوسی» و «خیابان بهار» اشاره کرد که برای نوجوانان نوشته است. این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید:

- چرا شخصیت‌پردازی‌های داستان‌های نوجوانان نویسندگان ایرانی آن‌طور باید و شاید جذاب نیست؟
وقتی می‌گوییم شخصیت‌پردازی داستان‌های نوجوانان نویسندگان ایرانی جذاب نیست، معنای تلویحی آن این است که شخصیت‌پردازی داستان‌های نویسندگان غیرایرانی همواره جذاب است؛ در حالی که نمی‌توان برای آثار خارجی چنین عمومیتی قائل شد. بدیهی است که ما آثار برجسته و درواقع گلچین آثار نویسندگان خارجی را ترجمه می‌کنیم و مقایسه آثار برگزیده خارجی با عموم آثار داخلی درست نیست.

ما در آثار بومی خودمان شخصیت‌های ماندگار و جذابی داشته‌ایم که ارتباط خوبی با مخاطب برقرار کرده‌اند. اتفاقا محمد میرکیانی در کتاب «تن‌تن و سندباد» این کار را کرده که بین قهرمان‌های خارجی و داخلی تقابلی قرار داده است؛ مثلا سوپرمن و تارزان و تن‌تن را در مقابل سندباد و رستم و نخودی قرار داده است تا شخصیت‌های ماندگار داستان‌های بومی ما را یادآوری کند.

اما اگر به داستان معاصر نوجوان وارد شویم و بگوییم چرا چهره‌هایی مثل هری پاتر، رامونا، نیکولا و غیره نداریم نیاز است قدری بحث را باز کنیم.

جذابیت شخصیت به دو دسته از عوامل نیاز دارد: اول عوامل درون متن و دوم عوامل بیرون متن.
عوامل درون متن درواقع همان پردازش شخصیت از سوی نویسنده است. انسان موجود پیچیده و شگفت‌انگیزی است. نه‌تنها هر انسانی با انسان دیگر انواع تفاوت‌های ظاهری و باطنی را دارد که حتی اثر انگشت هیچ دو انسانی هم شبیه هم نیست. به معنی دقیق کلمه واکنش هیچ دو انسانی در برابر یک پدیده یکسان نیست.

فرض کنید در یک جمع دخترانه ناگهان سروکله یک موش پیدا شود. ممکن است بگویید همه جیغ کشیدند و فرار کردند؛ اما اگر یک دوربین فیلمبرداری، صحنه را ضبط کرده باشد خواهید دید درست است که همه جیغ کشیده و فرار کرده‌اند؛ اما این جیغ و فرار در هر یک از آنها شیوه متفاوتی داشته است، به طوری که گاهی می‌بینیم بعد از دور شدن موش، خود آن دخترها با یادآوری واکنش‌های هم خنده‌شان می‌گیرد و مثلا می‌گویند «تو این‌جوری کردی، تو اون‌جوری کردی».

شخصیت‌های کلی، مجسمه‌اند، عروسک‌هایی‌اند که در یک کارخانه تولید شده‌اند. شخصیت داستانی جذاب، شخصیتی است آشنا اما ویژه. نویسنده باید روی شخصیت تمرکز کند. تمام ویژگی‌های روحی و جسمی موردنظر را بداند؛ حتی ممکن است روی کاغذ بیاورد و از آنها برخی را انتخاب کند و به داستان وارد کند. کاری که عموما نویسندگان ما حوصله انجام آن را ندارند.

خیلی‌وقت‌ها نویسنده‌ها شخصیت‌های کلی می‌آفرینند؛ یعنی فقط کلیات یک انسان را دارد. چنین موجودی قطعا جذاب نیست. در نقدوبررسی برخی از داستان‌ها متوجه می‌شویم که نویسنده حتی خودش به ویژگی‌های شخصیت داستانی‌اش واقف نیست و تعارض‌هایی در توصیف یک شخصیت واحد دیده می‌شود. ضمن اینکه یک شخصیت جذاب به‌خصوص اگر شخص اول داستان باشد باید یک ممیزه ویژه داشته باشد؛ همان که فریدون عموزاده خلیلی در «کتاب کوچک برای داستان‌نویسی» از آن با اصطلاح «الصاق عکس» یاد می‌کند. عکس یک نفر را که ببینی کامل او را به یاد می‌آوری. بعضی شخصیت‌های جذاب یک ویژگی منحصر به فرد از یاد نرفتنی دارند؛ مثلا یک مرد چشم‌آبی که روی یک چشمش همیشه پنبه گذاشته است.

دیگر اینکه جذابیت شخصیت‌های جذاب همیشه در رویارویی با شخصیت‌های مقابل دیده می‌شود؛ مثلا سفید در کنار سیاه به چشم می‌آید و خسیس در کنار دست‌ودلباز خیلی به چشم می‌آید. ترسیم شخصیت‌های مقابل یعنی شخصیت‌هایی برای بهتر دیده‌شدن. ویژگی‌های شخص اول در داستان‌های نوجوان ما کم است.

این‌ها عوامل درون‌متنی بود. برخی عوامل برون‌متنی هم هست که اگر مهم‌تر از خود شخصیت‌پردازی نباشد دست‌کم به همان اندازه مهم است؛ مثلا یک شخصیت ویژه باید در سلسله داستان‌هایی تکرار شود. شما در همین رمان‌های نوجوان خارجی مثل «هری پاتر»، «رامونا»، «نیکولا» و غیره، می‌بینید که با یک سلسله رمان مواجه‌اید نه با یک رمان فرد. در داستان‌های داخلی هم می‌بینید که مثلا هوشنگ مرادی کرمانی داستان‌های زیادی نوشته است؛ اما ما شخصیت هیچ یک از آنها را به یاد نداریم به جز «قصه‌های مجید». جذابیت مجید علاوه‌بر ویژگی‌های شخصیت‌پردازانه‌اش به این علت است که در سلسله‌ای از داستان‌ها تکرار شده است.

مسئله بعد تبدیل‌شدن این چهره به چهره تلویزیونی یا سینمایی است. اتفاقا ما در تلویزیون و سینما شخصیت‌های جذاب داخلی فراوان داریم: مثل شخصیت‌هایی که ایرج طهماسب خلق کرده است از جمله کلاه‌قرمزی، پشه و غیره. برخی چهره‌های داستانی هم وقتی به سینما و تلویزیون آمدند جذابیت بیشتری پیدا کردند؛ مثلا ساخت مجموعه تلویزیونی «قصه‌های مجید» هم به ماندگاری و هم به جذابیت شخصیت مجید کمک کرد. کما اینکه محصولات جانبی که پیرامون یک شخصیت ساخته می‌شود از جمله عروسک، پیکسل و این‌چیزها هم به شهرت و هم به جذابیت چهره داستانی می‌افزایند؛ زیرا این محصولات به بروز جلوه‌های جدیدی از شخصیت کمک می‌کنند؛ البته عوامل برون‌متنی تنها وقتی تأثیرگذارند که شخصیت، ظرفیت، ظرافت و تازگی لازم را برای این امر داشته باشد.

- آیا نویسندگان ایرانی در انتخاب سوژه با محدودیت مواجه هستند؟
وقتی شما بر صفت ایرانی تأکید می‌کنید انگار مقصودتان محدودیت‌هایی است که ممکن است از سوی حاکمیت اعمال شده باشد. گمان نمی‌کنم چنین محدودیت‌هایی وجود داشته باشد. به هرحال در تمام دنیا وقتی مخاطب کودک و نوجوان است پاره‌ای از محدودیت‌ها خواه‌ناخواه لحاظ می‌شود؛ زیرا نویسنده کودک و نوجوان کم‌وبیش زندانی مخاطب است. این هم ایرانی و غیرایرانی ندارد. سوژه‌های دارای بدآموزی‌های اخلاقی یا نامتناسب با سن‌وسال مخاطب در تمام دنیا برای ادبیات کودک پذیرفته نیست. ممکن است مقصود طرح موضوعاتی مغایر با مبانی دینی باشد که نویسندگان خارجی شاید دست‌شان در طرح این موارد بازتر باشد؛ اما آنها هم باید مراقب حساسیت‌های فرهنگی جامعه خود باشند. بنابراین نمی‌توان گفت نویسندگان ایرانی در انتخاب سوژه با محدودیت مواجه‌اند.

اما اگر منظور این است که سوژه‌ها در داستان‌های ایرانی به اندازه کافی ناب و نو نیست این بحث دیگری است. پیدا کردن سوژه همیشه یکی از مشکلات نویسندگان است؛ به‌خصوص نویسندگان تازه‌کار که همیشه سوژه‌هایشان تکراری از آب در می‌آید. در چگونگی یافتن ایده اولیه و تبدیل آن به داستان یعنی فرایند سوژه‌یابی، کارهای نظری اندکی در کشور ما صورت گرفته است. شاید جامع‌ترین آن، کتاب «سلول بنیادین داستان» نوشته محمدرضا سرشار باشد که در آن ۲۴ روش برای باروری ذهن به سلول بنیادین داستان ارائه کرده است. اخیرا پژوهش‌های دیگری هم در گروه ادبیاتِ اندیشه پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی انجام شده است.

ما اخیرا در برنامه‌ای که با عنوان «قاصدک» از سوی معاونت شعر و ادبیات داستانی خانه کتاب و ادبیات ایران برگزار شد و درواقع نخستین دوره متمرکز آموزش شعر و داستان کودک و نوجوان بود بخش عمده‌ای از برنامه کارگاهی خود را به همین موضوع «ایده اولیه» اختصاص دادیم.

نکته مهمی که در هنر داستان‌نویسی باید به آن توجه داشت این است که موضوعات داستانی در تمام دنیا اغلب تکراری است. آنچه این موضوعات تکراری را جذاب می‌کند هنر نویسنده در خلق پیرنگ نو یا پردازش شخصیت‌های تازه در برخورد با حوادثی است که ذاتا تکراری است. دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «رستاخیز کلمات» به درستی اشاره کرده است که پیرنگ (یعنی جانب هنری تنظیم حوادث در داستان) همان نقش را دارد که تصویرهای شاعرانه در شعر؛ وگرنه سوژه‌های بسیاری از داستان‌های جهان در نهایت تکراری است. شما اگر یک داستان‌خوان حرفه‌ای باشید هر کتاب داستانی که بخواهید، اغلب پایان آن را حدس می‌زنید مگر در داستان‌هایی که پایان باز دارند؛ چرا که داستان‌های مشابه بسیار خوانده‌اید. جذابیت این داستان‌ها در همان ریزه‌کاری‌های حوادث و نیز ویژگی‌های شخصیت‌های جدید است.

- چرا تنوع ژانری در ایران کم است؟ به نظر شما بهتر است نویسندگان امروزی بیشتر نگارش در چه ژانرهایی را تجربه کنند؟
پس از پیروزی انقلاب اسلامی بویژه در دهه‌های نخست، ما با غلبه رئالیسم بر فضای ادبیات نوجوان مواجه شدیم. شاید شرایط ویژه اجتماعی و سیاسی کشور چنین اقتضایی داشته است. شاید هم این امر از جوانی ادبیات داستانی نوجوان ما نشأت می‌گیرد. شما تا پایان دهه ۶۰ با تعداد انگشت‌شماری رمان نوجوان روبه‌رو هستید: مثل «سختون» ناصر ایرانی، «آنجا که خانه‌ام نیست» محمدرضا سرشار، «یک سنگ و یک دوست» جعفر ابراهیمی، «آتش در خرمن» حسین فتاحی، «آشیانه در مه» امیرحسین فردی و «هوشمندان سیاره اوراک» فریبا کلهر که در سال ۶۹ نوشته شده است و می‌بینید که با رسیدن به آخرین سال دهه شصت، در رمان اخیر با نوعی فاصله‌گرفتن از رئالیسم مواجه‌ایم.

در دهه‌های بعد ورود به ژانرهای دیگر هم داریم؛ مثلا داستان‌های اساطیری، تاریخی، دینی، قصه‌های عامیانه و حتی تلاش‌هایی برای ورود به ژانر وحشت را می‌بینیم که از قضا قدم‌های بسیار سنجیده‌ای هم بوده است. همچنین تجربه تلفیق رئالیسم و سوررئالیسم در کتاب ماندگار «سفر به شهر سلیمان» که کتاب سال جمهوری اسلامی هم شد. از اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ نویسندگان ابتدا با احتیاط (در تجربه‌هایی مثل «دو خرمای نارس» عموزاده خلیلی و «مثل دست‌های مادرم» خسرو باباخانی) و سپس بی‌محابا وارد ژانر عاشقانه هم شدند.

اما همچنان غلبه بر رئالیسم اجتماعی است و به نظر من این لزوما چیز بدی نیست؛ اما فکر می‌کنم خوب است که نویسندگان به دو چیز توجه کنند: نخست به ژانر حماسی. نوجوانی دوره پُرشور و شری است و من پیش از این نیز در مصاحبه‌ای گفته بودم که فضای ادبیات نوجوانانه ما سرد است. مورد دوم این است که بهره‌گیری از تخیل از آن نوع که در برخی آثار جادویی موردعلاقه نوجوانان می‌بینیم در داستان‌های داخلی ما اندک است.

- آیا تقلید از سوژه‌ها و شخصیت‌های داستان‌های خارجی می‌تواند برای نویسنده ایرانی فایده‌ای داشته باشد؟
تاکنون برای بعضی از نویسنده‌ها چندان بی‌فایده هم نبوده است! بسیاری از آثار داخلی ما کپی کم‌رنگی از آثار خارجی است و به دلیل ناآشنایی جامعه با اصل این آثار، از قضا شهرت درخور توجهی هم برای نویسنده به بار آورده است؛ اما این کار فقط در کوتاه‌مدت جواب می‌دهد و منجر به خلق اثر ماندگار نخواهد شد.

اکنون با گذشت چهار دهه از پیروزی انقلاب و تعداد پرشمار آثاری که برای نوجوانان در کشور ما منتشر می‌شود، سطح انتظار مخاطبان از نویسندگان بالا رفته و زمان آن رسیده است که نویسندگان ما بیش از این‌ها به خود سخت بگیرند.

نکته‌ای دیگر هم می‌خواهم بگویم؛ به دلیل فقدان یک جریان مستمر و اصیل در زمینه نقد، در کشور ما قدر آثار خوب دانسته نمی‌شود. آثار خوب در میان انبوه آثار متوسط و بد گُم و فراموش می‌شوند. جریان‌هایی هم که باید مشوق و انگیزه‌بخش باشند از جمله جشنواره‌های انتخاب کتاب، به دلیل فرایندهای نادرست اجرایی، دچار خطاهای داوری می‌شوند و گاه بیش از آنکه انگیزه‌بخش باشند نومیدکننده‌اند. با این حال نویسندگان برجسته ما با قدم‌های آهسته و پیوسته در حال گسترش ادبیات داستانی ایرانی برای مخاطبان نوجوان‌اند.


شماره اول پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره دوم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره سوم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره چهارم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره پنجم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره ششم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره هفتم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره هشتم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره نهم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»
شماره دهم پرونده «چالش‌های تألیف ادبیات نوجوان»