به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از خانه هنرمندان ایران، دومین برنامه «فیلم‌پژوهی» با بررسی فیلم «پله آخر» ساخته علی مصفا عصر چهارشنبه ۵ آذر ۱۴۰۴ در سالن شهناز خانه هنرمندان ایران توسط انجمن مدرسان سینما با همکاری خانه هنرمندان ایران و خانه سینما برگزار شد.

در ابتدای نشست، بهنام حسینی رئیس انجمن مدرسان سینما، که دبیری این نشست را برعهده داشت ضمن خیرمقدم به حضار گفت: این دومین نشست از سلسله برنامه‌هایی‌ست که انجمن مدرسان سینمای ایران طراحی کرده و تلاش دارد با نگاه تحلیلی و بینارشته‌ای به سینمای ایران بپردازد.

هدایت مخاطب به یک سمت مشخص با مهندسی بیرونی کارگردان

سخنران اول امیرحسین بابائی، به بررسی روایت سیال در فیلم «پله آخر» بر پایه مفهوم یادمانده‌های برگسون پرداخت و گفت: مجاورت همیشه به یادآوری آگاهانه منجر نمی‌شود. گاهی فقط یک لحظه، یک حرکت، یک تصویر کوچک کافی است تا بخشی از استمرار زمان بالا بیاید. همین لحظه‌ها است که روایت فیلم را می‌سازد.

وی در بخش دیگری از صحبت های خود گفت: در فیلم علی مصفا، روایت ذهنی و غیرخطی ابتدا ابهام ایجاد می‌کند، اما در یک سوم پایانی فیلم به سمت رفع ابهام حرکت می‌کند و در نهایت، ابهام زدوده می‌شود. اینجا ترتیب فراخوانی یادمانده‌ها هم کاملاً سودمند است و به همگرایی روایت کمک می‌کند. در «پله آخر» ترتیب بازسازی خاطرات به رفع ابهام کمک می‌کند و مخاطب را به یک سمت مشخص هدایت می‌کند.

بابائی با اشاره به نقش کارگردان و مهندسی روایت در ادامه تأکید کرد: راوی فیلم خسرو است، اما به نظر می‌رسد یک مهندس بیرونی، یعنی علی مصفا، کل روایت را هدایت می‌کند. این دقت و مهندسی نه تنها نقطه ضعف نیست، بلکه یکی از نقاط قوت فیلم است. استفاده کامل و بی‌محابا از جریان سیال ذهن همیشه هدف نیست؛ علی مصفا با درایت و اندازه‌گیری، روایت را مهندسی کرده و جریان ذهنی را به شکل حساب‌شده‌ای روی پرده آورده است.

حرکت علی مصفا به سمت نشانه شناسی سیال در یک فیلم سینمایی

در بخش دیگر این مراسم محمد هاشمی، منتقد و نویسنده سینما با اشاره به نشانه‌شناسی سیال و تولد دوباره در فیلم گفت: فیلم با عبور از نشانه‌شناسی خشک و قراردادی، به سمت نشانه‌شناسی سیال حرکت می‌کند؛ جایی که معنا پدیداری است و رابطه مستقیم با تجربه حسی، ادراکی و عاطفی سوژه دارد. در این نظام پدیداری، نشانه دیگر عینی و مکانیکی نیست، بلکه به شکلی دریافت می‌شود که تجربه زنده و پویا دارد. سوژه، به جای پیگیری هدفی عقلانی، با نشانه‌ها ذوب می‌شود و در جریان تجربه‌ها حضور پیدا می‌کند.

هاشمی درباره رابطه زمان و کنش در فیلم توضیح داد: در روایت کلاسیک، کنش‌ها در طول زمان پیش می‌روند تا به هدف یا تصاحب ارزش برسند؛ زمان کنشی طولانی و کمی‌ است و کل روایت را در بر می‌گیرد. اما در «پله آخر» ما با گسست‌ها و لحظات کوتاه، مینیمال و شوک‌گونه روبه‌رو هستیم. این لحظات کوتاه به شخصیت اجازه می‌دهند تجربه‌ای پدیدارشناسانه و اگزیستانسیال داشته باشد.

این نویسنده و منتقد عرصه سینما افزود: فیلم در این لحظات توجه تماشاگر را به جزئیات جلب می‌کند، مانند پله‌ها، و ما را به تجربه‌ای نشانه‌شناسانه هدایت می‌کند؛ انگار فیلم‌ساز می‌خواهد ما با حضور در لحظه و با حس کردن نشانه‌ها، تولد دوباره معنا را تجربه کنیم. زندگی خسرو خالی، معمولی و وحشتناک است و او مدام در جستجوی معناست؛ و این همان اتفاقی است که «پله آخر» در روایت خود ایجاد می‌کند.

کلید فهم روانشناختی فیلم «پله آخر» کجاست؟

در بخش سوم این نشست امیرحسین جلالی روان‌درمانگر، درباره یکی از کلیدی‌ترین لایه‌های روانشناختی فیلم توضیح داد: در «پله آخر» مسئله اصلی روشن است؛ لیلی چهره خسرو را فراموش کرده و برای یادآوری او نیازمند یک شیء یادآور ثابت، یعنی عکس اوست. این فراموشی ساده و طبیعی نیست؛ نشانه‌ای است از یک اختلال سوگ یا نوعی مکانیسم دفاعی که ذهن از مواجهه با حقیقت فقدان جلوگیری می‌کند. در سوگ معمول، ساعات اولیه پس از مرگ یک فرد معنی‌دار، ذهن مدتی کوتاه انکار می‌کند؛ تصور می‌کنیم فرد بازمی‌گردد. معمولاً با مواجهه با جنازه و تشریفات سوگواری، انکار جای خود را به خشم، اضطراب و دیگر احساسات می‌دهد. اما در «پله آخر»، فیلم از همان ابتدا مخاطب را با پرسشی بنیادی روبه‌رو می‌کند. اینکه وقتی ذهن قادر به نگهداری از چیز از دست رفته نیست، سوگ چگونه شکل می‌گیرد؟

وی توضیح داد: فیلم «پله آخر» از ساختار روایی گسسته و تکه‌تکه‌ای بهره می‌برد که خاطرات روشن نیستند و گذشته و حال مرتب جابه‌جا می‌شوند. این ساختار گسسته، بازتاب مستقیمی از حال روانی شخصیت‌هاست؛ جایی که غیاب نه فقط به معنای نبود یک فرد، بلکه به‌عنوان نیرویی فعال عمل می‌کند و مسیر حرکت شخصیت‌ها را تعیین می‌کند.
در این مسیرخسرو نماد سنگینی فقدان است. او هم نیست و هم هست؛ حضوری که شخصیت‌ها قادر به رها کردنش نیستند. این تعلیق، حافظه را تضعیف و هویت را ناپایدار می‌کند. همان‌طور که فروید در «ماتم و مالیخولیا» توضیح می‌دهد، در مالیخولیا انتخاب ابژه رها نمی‌شود. بلکه خود ابژه یعنی فرد از دست رفته یا مرده، به درون ایگو فرو می‌ریزد و با قسمت مرده‌ای که در درون ایگو جای گرفته، همانندسازی می‌کند.

«پله آخر» به‌روشنی بر شانه ادبیات ایستاده است

حسین حیدری کارشناس سینما نیز در تحلیل خود از «پله آخر» ابتدا به فرایند تولید فیلم اشاره کرد و گفت: ساخت فیلم در سال ۱۳۹۰ پایان یافته و امروز نسخه‌های دیجیتال آن در دسترس است. انتخاب مسیر «آثار هنری» در تاریخ سینما برای ورود به این فیلم بسیار مناسب است، چرا که «پله آخر» به‌روشنی بر شانه ادبیات ایستاده است.

حیدری در ادامه به بازیگران و شخصیت‌ها پرداخت و عنوان کرد: لیلا حاتمی در نقش «لیلی» و همچنین در نقش «کاراکترِ داخلِ فیلمِ داخلِ فیلم» ظاهر شده است؛ یعنی ۲ هویت موازی که مانند آینه‌هایی روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. علی مصفا نیز علاوه بر کارگردانی، نقش «خسرو» را بازی کرده. شخصیتی که در فیلم همسر لیلی است و روایت نیز از زاویه او سازمان می‌یابد.

وی ژانر فیلم را «روان‌شناختی شخصیت‌محور» دانست و گفت: روایت فیلم نه‌فقط ذهنی و تودرتو، بلکه به نوعی ساختار معمایی دارد؛ هرچند برخی آن را بازیگوشانه دانسته‌اند، اما حیدری معتقد است که ترجمه درست آن «معمایی» است، نه بازیگوشانه.

وی ادامه داد: شیوه روایت «پازلی» است؛ روایتی که قطعه‌قطعه پیش می‌رود، با ساختاری معکوس‌شونده و افشای تدریجی اطلاعات. فیلم سه ایده بنیادین برای روایت ارائه می‌دهد، که نخستین آن «مرده بودن خسرو» است؛ رویکردی که باعث می‌شود مخاطب فیلم را نه در پی حقیقت بیرونی، بلکه در پی بازسازی ذهنی لیلی دنبال کند.

تجربه فیلم‌سازی علی مصفا از آگاهی تا کشف‌های ناگهانی

علی مصفا کارگردان فیلم «پله آخر» نیز در این نشست گفت: اگر موقعی که سعی می‌کردم فیلم را بنویسم و بسازم، من هم مثل کاراکتر اصلی فیلم این احاطه را به زمان داشتم که می‌دانستم در چنین روزی، فیلم از جنبه‌های مختلف با این دقت و موشکافی بررسی می‌شود آیا بازهم این فیلم را می‌ساختم؟ آیا مشتاق می‌شدم فیلم را بسازم یا اصلا به این شکل بسازم یا نه؟ یا می‌ترسیدم و سعی می‌کردم بیشتر دقت کنم! از این نظر برای من واقعا جالب بود. همیشه دلم می‌خواهد وقتی فیلمی می‌سازم محصول نهایی شرایطی را فراهم کند برای نگاه کردن به فیلم از جنبه‌های مختلف و امکان برداشت‌های مختلف و در طول نوشتن فیلمنامه و ساختن فیلم خیلی به این موضوع فکر می‌کنم و دلم می‌خواهد چندوجهی بودن فیلم حفظ شود و پیدا کردن چندین تعبیر برای ببینده فراهم باشد. واقعا لذت بردم و آموختم و من اینقدر آگاهانه به آن فکر نکرده بودم.

مصفا درباره اولویت‌بندی در ساخت فیلم گفت: اولویت اول، از نظر من، همیشه بازی بازیگر بود. حتی در برداشت‌هایی که میکروفون یا سایر جزئیات فنی اهمیت داشت، همیشه این حس و حال و بازی طبیعی بازیگر در اولویت بود. یعنی حتی اگر یک قاب‌بندی دیگر از نظر بصری بهتر بود، اولویت با حفظ حس و حال صحنه بود. چیزی که شما در فیلم دیدید، حاصل تجربه و یادگیری من در همین مسیر است. من اینطوری یاد گرفتم و فکر می‌کنم این درست است.

این کارگردان توضیح داد: در مرحله تدوین هم تلاش زیادی شد تا شکل‌ها و ترتیب سکانس‌ها تغییر کند و نسبت به فیلمنامه اولیه تفاوت‌های زیادی ایجاد شود. اما در نهایت، به نتیجه نرسیدیم و تصمیم گرفتیم تا ترکیب نهایی فیلم تا حد زیادی مطابق فیلمنامه اصلی باشد. شاید حدود ۲۰ درصد فیلم از فیلمنامه بازنگری و تغییر کرده باشد، اما بخش‌های کلیدی و ضروری که من فکر می‌کردم حتماً باید همان‌طور باشد، در جای خود باقی ماند و با همکاری آقای صاحب زمانی، برایم قابل باور شد.

این فیلمساز توضیح داد: یکی از ویژگی‌های جالب فیلم، این است که معماها و یادآوری لحظات داستان با تکرار و بازگشت‌های مختلف بسیار نزدیک به آنچه در ذهن فیلمنامه بود، شکل گرفت. ایده بازگشت به برداشت‌های مختلف و نمایش هر بار با زاویه‌ای متفاوت، احتمالاً پیشنهاد آقای صاحب زمانی بود. این روش حتی در صداگذاری نیز تکرار شد؛ صداها و روایت‌های صوتی، به شکل خلاقانه‌ای حدود ۸۰ درصد مطابق فیلمنامه بودند و بخش‌هایی نیز بعداً نوشته شد.

به چالش کشیدن تماشاگر در چهار سطح مختلف

در ادامه نشست، پانته‌آ منصوری منتقد و از مدرسان سینما برای جمع‌بندی نظرات چهار پژوهشگر حاضر، پرسشی محوری را مطرح کرد: فیلم «پله آخر» با نوعی به‌هم‌ریختگی روایی یا روایت غیرخطی، تماشاگر را در چهار سطح مختلف به چالش می‌کشد.

منصوری با اشاره به سطح نخست یعنی پازل قصه گفت: در این سطح، فیلم همچون پازلی عمل می‌کند که ماهیتش ثابت است و تنها باید قطعات آن را در کنار هم قرار داد. کافی است ترتیب زمانی رویدادها تعیین شود. اگر خاطرات کودکی مانند مشت خوردن یا سقوط از پله با اسکیت سبزرنگ حذف شود، می‌توان روایت را از مجلس ختم خانم‌جان آغاز و به‌سادگی تا پایان دنبال کرد و این لایه، جنبه‌ای سرگرم‌کننده دارد.

وی با اشاره به سطح دوم فیلم یعنی ایجاد معما گفت: لایه دوم، از جنس معما است؛ مفهومی که برخلاف پازل، تماشاگر را وادار به کشف پاسخ می‌کند، زیرا می‌دانیم معما حتماً راه‌حلی دارد. این بخش نیز همچنان در قلمرو سرگرمی باقی می‌ماند. نمونه روشن این سطح در «پله آخر» پرسش درباره مرگ خسرو است. چه کسی او را کشت؟ آیا ضربه‌ای که لیلی وارد کرد، علت مرگ بود؟.

منصوری سطح سوم این جریان را ایهام دانست و گفت: در مرحله‌ای عمیق‌تر، مخاطب با ایهام روبه‌رو می‌شود. موقعیتی که می‌تواند ۲ معنای متفاوت داشته باشد و هر ۲ معنا امکان درست‌بودن دارند.

منصوری بخش آخر این فیلم را «ابهام» معرفی کرد جایی که معنا پایدار می‌ماند و توضیح داد: جایی که روایت این فیلم به «ابهام» می‌رسد؛ ابهامی که نه فقط اتفاقی، بلکه «پایدار» است نشانه‌هایی از یک طراحی آگاهانه در دل آن دیده می‌شود.

منصوری در ادامه پرسش خود، به این فرض نزدیک شد که شاید این ابهام، نتیجه «مهندسی مؤلف» باشد؛ شاید هم جهان داستان ذاتاً چنین کیفیتی دارد.

در پایان بهنام حسینی دبیر نشست ضمن تشکر از مدیریت خانه هنرمندان ایران و هیئت مدیره انجمن مدرسان از نشست بعدی «فیلم‌پژوهی» با موضوع فیلم «اجاره‌نشین‌ها» اثر زنده‌یاد داریوش مهرجویی خبر داد.