ابد و یک روز فیلمی از سعید روستائی؛ تمام حرف، بر سر حرفی است که از گفتن آن عاجزیم…

ابد و یک روز اولین فیلم سینمائی بلند سعید روستایی کارگردان جوانی است که در ۲۶ سالگی موفق شد ۹ جایزه‌‌ی اصلی رشته‌های بهترین فیلمنامه، بهترین کارگردانی، بهترین کارگردانی نگاه نو را از سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر، شانزدهمین جشن دنیای تصویر، هجدهمین جشن خانه‌‌ی سینما و دهمین جشن منتقدان و نویسندگان کسب کند. در این مطلب به صورت مفصل به بررسی و تحلیل فیلم ابد و یک روز خواهیم پرداخت، با نت نوشت همراه باشید.

ابد و یک روز ساخته‌ی سعید روستایی

فیلم ابد و یک روز، جوایز دیگری همچون جایزه‌‌ی انار طلائی جشنواره‌‌ی استرالیا را بعنوان بهترین فیلم، جایزه‌‌ی نتپک بهترین فیلم جشنواره‌‌ی فیلم‌های ایرانی در استرالیا و تندیس dor بهترین فیلم جشنواره‌‌ی ژنو را در جشنواره‌های خارجی از آن خود کرد.

ابد و یک روز فیلمی موفق از سوی کارگردانی جوان و تازه کار نام گرفت که موفقیت‌های چشمگیری را در مدت کوتاهی به دست آورد و مسئولیت حرفه‌ای او را در ادامه‌‌ی مسیر فیلمسازیش سنگین تر کرد.

سعید روستایی برای نگارش فیلمنامه‌‌ی فیلم به شکلی مستند در حوادث و شخصیت پردازی‌های فیلم نفوذ کرد و تحقیقات مفصلی درباره‌‌ی معتادان و شیوه‌‌ی زندگیشان، مواد فروشان و نحوه‌‌ی خرید و فروش مواد مخدر، زندگی معتادان در کمپ و چگونگی ورود و شناسائی آنها توسط مأموران پلیس که به گشت خانه‌ها و افراد خانواده و دستگیری معتادین می‌انجامد و همین طور تأثیرات آن بر خانواده‌های معتادین را به انجام رساند و چون به گفته‌‌ی خودش از سنین نوجوانی در منطقه‌‌ی محل زندگیش با معتادان بسیاری و داستان‌هایشان مواجه می‌شد، طرح مسئله و آسیب شناسی آن تبدیل به دغدغه‌‌ی اصلی وی در مسیر ساخت فیلم شد.

نظر منتقدین راجع به ابد و یک روز

این فیلم در میان منتقدان مختلف ایرانی بازخوردهای متفاوتی داشت که رویکرد نمادین و ضد ملی آن را نشانه می‌رفت و ریشه‌های نژادپرستانه‌‌ی آن را زیر سؤال می‌برد. موضوعاتی که سعید روستایی قویاً آنها را رد کرد و خود را فیلمسازی واقع گرا و اجتماعی برآمده از بدنه‌‌ی متوسط جامعه‌‌ی ایرانی معرفی کرد که فارغ از نگرش و جناح‌های سیاسی چپ و راست است و سعی در افشا کردن معضلات مهلک و خانمان سوز اعتیاد در شکل معاصرش در جامعه‌‌ی کنونی ایرانی دارد.

از مهم ترین منتقدان ایرانی که فیلم روستایی را فیلمی خائنانه خواند استاد مسعود فراستی بود که در یادداشتی در روزنامه‌‌ی شرق آن را بدترین و خطرناک ترین فیلم جشنواره‌‌ی فجر قلمداد کرد:

– «ابد و یک روز» بدترین و خطرناک‌ترین فیلم جشنواره فجر بود. این فیلم از نظر هنری هیچ جایگاهی ندارد، چرا که سیاهی در آن موج می‌زند. اما از نظر و نگاه سیاسی فیلم قابل توجهی است و در برابر چنین آثاری باید نقد هنری و فرهنگی و تند داشت، نه این که شعار سیاسی داد.
اگر این فیلم به جشنواره‌های خارجی راه یابد قطعا جوایزی را دریافت خواهد کرد، چرا که نگاه سیاه‌نمایی و وطن‌فروشی در آن به‌وفور دیده می‌شود. چون دنیای غرب به فیلم‌های ما نگاه هنری ندارد.

بیشتر بخوانید: فیلم متری شیش و نیم کاری از سعید روستایی؛ محبوبیتِ ضد قهرمان

سعید روستایی

متری شش و نیم دومین ساخته‌‌ی بلند سعید روستایی بعد از ابد و یک روز است که فیلمی موفق از نگاه مردمی و منتقدان است و جوایز فراوانی را از جشنواره‌های داخلی و خارجی کسب کرد.

فیلمی که نسبت به ابد و یک روز گام‌های ترقی مستحکم تری را طی کرد و نشان داد موفقیت ساخته‌‌ی پیشینش اتفاقی نبوده است و سینمای ایران با کارگردان جوان، مستعد، آینده دار و نخبه‌ای مواجه است که در جهت گیری‌های معضلات اجتماعی ایران معاصر با دقت، تحقیق و تفحص و زندگی مداوم در آنها برخورد می‌کند و نقشی تاثیرگذار و حیاتی دارد.

سعید روستایی در جریان سی و چهارمین جشنواره‌‌ی فیلم کوتاه تهران در یک کارآگاه آموزشی فیلم با حضور شهرام مکری، کاوه سجادی حسینی، مهدی جعفری و مجید برزگر دیدگاه منفی خود را در زمینه‌‌ی دستیار کارگردانی با صراحت ابراز کرد و الگوی خود را شهرام مکری معرفی کرد.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم متری شیش و نیم کاری از سعید روستایی؛ مرثیه‌ای برای ساقی اعظم

اعلام موضعی که از سوی هیئت مدیره‌‌ی انجمن صنفی برنامه ریزان و دستیاران کارگردان، منجر به انتشار متنی بر علیه گفته‌های روستایی در خبرگزاری ایلنا شد که به عذرخواهی روستایی از صنف دستیاران کارگردان انجامید:

طبق تعاریف مندرج در اساسنامه انجمن درباره وظایف دستیار کارگردان، وی اولین دستیار برای کارگردان بوده که در جهت اجرای دقیق منویات کارگردان سر صحنه و به عنوان رابط مستقیم او با تمامی عوامل درگیر در تولید فیلم با بهره‌گیری از دانش مدیریت، محاسبه، روانشناسی و شناخت بحران ها، فعالیت می‌کند.
دستیار کارگردان با شناختی که از حرفه‌های دیگر مانند تدوین، فیلمبرداری، بازیگری و اصول تولید دارد، مهمترین و معتمدترین مشاور کارگردان هنگام بروز مشکلات و بحرانها خواهد بود.
با همین دانش تسهیل کننده روند تولید، تسریع کننده عملیات فیلمبرداری و مسئول ایجاد هماهنگی بین تمامی گروهها در حین ساخت فیلم است.
همین وظایف و احساس مسئولیت نسبت به اجرای دقیق برنامه فیلمبرداری و تعهد به زمان و بودجه است که از آنها نیرویی خستگی ناپذیر می‌سازد که برای پیشبرد اهداف هنری و تولیدی یک فیلم اگر مجبور شوند حتی خود به بستن خیابان و کمک به دیگر عوامل حاضر در صحنه اقدام می‌کنند.

اینکه دستیاران کارگردان موفق با توجه به پرکاری و معتمد بودن نزد کارگردانان و تهیه‌کنندگان و نتیجتاً موفقیت مادی و کسب جایگاه والا در بین سینماگران نیازی به تغییر حرفه ندارند، باعث نمی‌شود توانایی منحصر بفرد آنها در اداره صحنه، تعامل همه‌جانبه با تمامی عوامل تولید اثر و عمل به تعهدات بر مبنای محدودیت‌های بودجه و زمان را نادیده گرفته و با تبلیغ شیوه‌های دیگر ورود به عرصه فیلمسازی و تصور حذف رقیب آنها را از میدان به در کنیم.

ما معتقدیم کارگردانی فیلم بلند سینمایی یک “حق” نیست که آنهم بواسطه حضور و عضویت در یک انجمن یا باند و حزب و گروه به فردی تعلق گیرد.
کارگردانی همانند دستیاری یک حرفه در سینما است که برای ورود به هردوی آنها باید مختصات و ویژگی‌های منحصر بفرد داشت که کشف و بروز این توانایی‌ها ساز و کار گسترده‌تری ورای ساخت فیلم کوتاه یا دستیاری در چند فیلم را می‌طلبد و بدینوسیله از تمامی فعالان محترم عرصه سینمای کشور خواهشمندیم تفسیر مشاغل درگیر در تولید فیلم را به متخصصان آن شغل سپرده، یا با مشورت بزرگان و صاحبنظران آن عرصه از تعاریف سلیقه‌ای پرهیز نموده و از تقلیل وظایف آنها به تجربیات یا خواسته‌های شخصی جلوگیری نمایند.

ابد و یک روز از سوی برخی از منتقدین از منظر نشانه شناسی فضا که بیشتر در بستر خانه و فضاهای محدود و بسته‌اش نظیر اتاق‌های فرسوده و مملو از اجسام کهنه، آشپزخانه، دستشوئی و مهم ترین مکان (اتاق محسن) که تبدیل به آشغال دانی شده است و مملو از کنترل‌های تلویزیون و اجسام برقی از کار افتاده است (موضوعی که در روند شخصیت پردازی واقع گرای محسن به خوبی ساخته و پرداخته شده است و به ساختاری از شخصیت معتادان به شیشه پیوند می‌خورد.) اتفاق می‌افتد، بررسی شده است که فضای غالب را به نوع فضای آسمیک نزدیک می‌کند.

در فضای آسمیک به دلیل قرار گرفتن دوربین در موقعیت‌های مکانی محدود و تنگ و در محیط‌ های خفه مانند توالت که با بکارگیری یکی دیگر از حواس پنج گانه (بویائی) بوی نامطبوعی را در اذهان تداعی می‌کند، مخاطب را بیشتر در موقعیت‌هائی واقع گرا قرار می‌دهد و فضائی ناتورالیستی می‌آفریند.

ورود گربه‌های معلول که توسط لیلا نگهداری می‌شود، هم به تداوم فضای آسمیک کمک می‌کند و هم معیوب و الکن بودن شخصیت‌ها به شکل فردی و در روابط میان فردیشان در جامعه را بازتاب می‌دهد.

در این نوع فضاسازی دوربین کنشگر اغلب در درون فضای شخصی کاراکترها و مابینشان حضور دارد و جزئی از کنش در حال رویداد است. مثل وقتی که مأموران کمپ وارد خانه می‌شوند و درصدد بردن محسن از کمپ هستند، دوربین نیز جزئی از کنش جاری فیلم قلمداد می‌شود و به یکی از اعضای خانواده مبدل می‌شود.

از دیگر خصوصیات فضای آسمیک به دلیل محدود بودن، یک نوع تنگاتنگی بین روابط کاراکترها بسترسازی می‌شود؛ نوعی رابطه که برای فرار از محدودیت‌ها به ایجاد ریتمی تند و رفت و آمدهای پرشتاب و تنش های مداوم میان کاراکترها می‌انجامد تا فشار پنهان، میل‌های سرکوب شده و عصیان درونی شخصیت‌ها را در لایه‌های سطحی‌اش بازتاب دهد.

ساختار فیلم ابد و یک روز همچون بسیاری دیگر از فیلم‌های سینمای اجتماعی بر ساختار نظم، آشوب، نظم استوار است که با یک وضعیت عادی که پیرو نظم طبیعی درون یک خانواده است آغاز می‌شود، با خبر یا اتفاق و رویدادی نظم طبیعی بهم می‌ریزد و در پایان به بستاری حاکی از نظم می‌رسد. این چرخه چندین بار در فیلم ابد و یک روز تکرار می‌شود.

نقد فیلم ابد و یک روز

ابد و یک روز یک ملودرام اجتماعی است که تم محوری آن حول محور خانواده پایه گذاری می‌شود. خانواده‌ای در طبقه‌‌ی اجتماعی متوسطِ رو به پائین، فروپاشیده، منفعل و معیوب که در رأس آن برادر بزرگتر خانواده بعنوان عامل نظام پدرسالار سعی در دستیابی به طبقه‌‌ی سرمایه داری است و در این راه از هیچ کار اخلاقی و غیر اخلاقی فلاکت باری دریغ نمی‌کند.

فیلم روستایی که در ساختار ژانر رئالیسم اجتماعی ساخته شده است، در تلاش است با توسل به آپاراتوس سینمائی غالب که بعضاً با حفره‌های فیلمنامه‌ای متقارن می‌شود و تسلسل محتوائی-فرمیک فیلم را در هم می‌شکند؛

مخاطب را مسحور و دربند کنش‌های موقعیتی پرهیجان فیلم قرار دهد. اتمسفری که گفتمان غالب درونمایه‌‌ی خود را به کرسی می‌نشاند. فیلمساز در فیلم ابد و یک روز با محور قرار دادن شخصیت مرتضی با بازی پیمان معادی، با پیروی از قالب گونه‌‌ی ملودرام، بورژوازی را در مقابل فئودالیزم قرار می‌دهد و در بخش اعظمی از فیلم از آن دفاع می‌کند.

مرتضی (با بازی پیمان معادی)، شخصیت نان به نرخ روز خوری است که خانه و افراد خانواده را تحت سلطه‌‌ی خود دارد و مدام در حال سرکوب و مصادره‌‌ی امیال و آرزوهای آنها به نفع خود است.

محسن (با بازی نوید محمدزاده) را که معتاد و متوهم است به کمپ فرستاده و بعد از فرار او از کمپ، مدام به واسطه‌‌ی ضعفش، او را که به خوبی می‌تواند شخصیت پنهانی ماکیاولیستی مرتضی را آشکار کند به حاشیه می‌راند تا بتواند نقشه‌های خائنانه‌اش را پیش ببرد.

دوربین نیز در بخش اعظمی از فیلم همراه مرتضی و منعکس کننده‌‌ی افکار و ایدئولوژی‌های اوست؛ حتا در صحنه‌ای که محسن برای آخرین بار با سمیه (با بازی پریناز ایزدیار) برای صرف نظر کردن از تصمیمش صحبت می‌کند و انتهای صحنه به ضد و خورد محسن و مرتضی می‌انجامد، دوربین همراه مرتضی است که مملو از خشم و انزجار است و آرام آرام با او عقب می‌کشد تا خشم و سلطه‌‌ی طبقه‌‌ی حاکم را که در نظام سرمایه داری و نظام پدرسالار نهادینه شده است، برجسته کند.

از آنجا که ملودرام بیشتر به کشمکش‌های میان ارتباطات و ارزش‌های اخلاقی درون خانواده می‌پردازد، شخصیت‌ها فاقد عمق و ژرفا هستند و بیشتر بازتاب دهنده‌‌ی نقش‌های روانی ابتدائی هستند.

در فیلم ابد و یک روز هم ما با کاراکترهائی شخصیت پردازی شده مواجه نیستیم و بیشتر شاهد کنش‌های دراماتیکی هستیم که در بین شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد نه در درونشان. در فیلم ابد و یک روز از طرفی مرتضی برای دستیابی به اهداف خود نظام تولید را که در نیروی کار معنا میابد وارد فضای خانواده که عموماً فضائی برای بازتولید است می‌کند.

مرتضی تجربه‌‌ی از خودبیگانگی کار و خشم فرو خورده را با خود وارد خانواده می‌کند و در سیستم این نوع خانواده زن و کودکان هستند که عنصری تعدیل کننده محسوب می‌شوند؛ عناصری که وظیفه شان این است که باید چیزی را برای مرتضی برآورده کنند که نظام سرمایه دارانه‌‌ی تولید نمی‌تواند برآورده کند و بهای این جابه جائی و تعدیل، از خودگذشتگی زن (سمیه) و سرکوبی جنسی است.

موضوع اصلی ملودرام قربانی است. یک نفر در ساختار فرمیک فیلم باید قربانی شود تا بقیه به آسایش و آرامش دست پیدا کنند که در این فیلم سمیه شخصیتی معصوم و مظلوم است که سالیان متمادی است نقش قربانی را ایفا می‌کند؛ نقشی که از ایفا کردن آن به ستوه آمده است و به نوعی خودآزاری در این چرخه تبدیل شده است که با ایثار و فداکاری متمایز است و از آن فاصله گرفته است.

در فیلم ابد و یک روز همه‌‌ی شخصیت‌های حاضر در فیلم به نوعی دچار سرکوب سائق‌های جنسی در زیر سلطه‌‌ی حاکمیت پدرسالار هستند. شخصیت‌هائی که مراحل پیش ادیپی، ادیپی و مراحل آینه‌ای لکانی را در سیستمی معیوب تجربه کرده و به نتیجه رسانده اند، پس اصولاً شخصیت هائی عقیمند.

لکان، مراحل آینه‌ای را در مراحل خیالی و نمادین توضیح می‌دهد. مرحله‌‌ی خیالی اولین تجربه‌‌ی دیدار کودک از خودش در آینه است که به همراه تصویر مادر در آینه نقش می‌بندد. کودک در این مرحله خودش را با مادر همانند می‌کند و رفته رفته اگر پسر باشد به تفاوت‌های جنسیتی خود با مادر پی می‌برد و به او دل می‌بندد.

در مرحله‌‌ی نمادین، تصویر پدر هم در آینه به تصویر دوتائی مادر و بچه اضافه می‌شود. پدری که میل جنسی پسربچه را به مادر ممنوع می‌کند و او را وادار می‌کند برای داشتن یک زندگی اجتماعی سالم وارد نظم نمادین شود و برای خود جفت مؤنث دیگری بیاید.

دختربچه نیز برای ورود به نظم نمادین و زندگی اجتماعی در قانون ممنوعیت میل جنسی به پدر قرار می‌گیرد در حالیکه میل اولیه‌‌ی خود به مادر را هرگز فراموش نمی‌کند و موظف می‌شود برای ادامه‌‌ی زندگی، جفت مذکر دیگری برای خود بیابد.

در خانواده‌ای که در فیلم ابد و یک روز شاهد هستیم شهناز (ریما رامین فر) و اعظم (شبنم مقدمی) دو دختری که موفق می‌شوند وارد نظم نمادین شوند، در واقع برای فرار از خانه‌‌ی پدری تن به زندگی هائی می‌دهند که در آن خوشبخت نیستند و همسرانشان علناً یا مرده اند یا در جرگه‌‌ی مردان پذیرفته نمی‌شوند.

سمیه نیز که در گذشته به پسری علاقمند بوده توسط سیستم سرکوبگر پدرسالار (محسن) از داشتن خانواده‌ای بر پایه‌‌ی میل درونی و عشق منع می‌شود و در دومین تجربه‌‌ی غیر معمول رویاروئی با جنس مخالف نیز با قدرت سرکوبگر، تحمیلی و پدرسالار (مرتضی) مواجه می‌شود که نوع رابطه‌اش به شکلی از خرید و فروش کاپیتالیستی نزدیک می‌شود که رشته‌های تاروپود علقه‌های انسانی در آن رو به زوال است.

نگاه تلخ سعید روستایی به ماجرای سمیه به همین جا ختم نمی‌شود و رگه‌های نژادپرستی حاکمی را نیز بر آن می‌افزاید که نژاد افغان را اگرچه به واسطه‌‌ی داشتن پول در نظام حاکمیت برتر غالب بر فیلم قرار می‌دهد؛ اما به جهت تفاوت‌های فرهنگی و نگاه عرف جامعه، نژاد افغان را در مرتبه‌ای فروتر نمایش می‌دهد و همچون بقیه‌‌ی شخصیت‌های فیلم که در نگاه ماکیاولیسیتی مرتضی وسیله‌هائی برای توجیه اهداف وی هستند، کارکردی ابزاری به آن می‌بخشد.

مرتضی نیز شخصیتی الکن و عقیم است که در عنفوان میانسالی هنوز نتوانسته است وارد نظم نمادین شود و برای خود خانواده‌ای تشکیل دهد و مدام در سراب آرزوهای پوشالی‌اش می‌سوزد. میل به ابژه یا دیگر دست نیافتنی، آخرین میخ بر تابوت ملودرام و آرزوهای افراد خانواده را می‌کوبد.

– سمیه: می‌دونین چرا مرتضی همیشه با خوشحالی از بدبختی‌های مردم تعریف می‌کنه؟ چون می‌خواد ما فکر کنیم خیلیم بدبخت نیستیم.

محسن نیز در دنیائی تهی و تاریک می‌زید که اتفاقاً بیشتر از سایر کاراکترهای مذکر فیلم به ارزش‌های خانه و خانواده پایبند است و برای رهائی خواهر محبوبش به آب و آتش می‌زند؛ اما او هم در نظم نمادین اجتماعی شخصیتش الکن است.

روستایی در فیلم ابد و یک روز، خانه‌ای با افرادی عقیم می‌آفریند که اعضایش در پرداخت ارزش‌های خانواده به بهانه‌‌ی فقر و نادانی و اعتیاد محکوم به شکست هستند. در فیلم ابد و یک روز استثمار و ظلمی که اعضای خانواده هر کدام به شکلی تجربه می‌کنند، در فرم تنش‌های خانوادگی شان به ظهور می‌رسد.

لورا مالوی عقیده دارد: تناقض ایدئولوژیک، محرک اصلی آشکار و محتوای ویژه‌‌ی ملودرام است. هیجان آن نه ناشی از کشمکش بین دشمنان بلکه ناشی از آدم‌های درون یک خانواده است که به واسطه‌‌ی پیوند خونی بهم مرتبطند. ملودرام در بطن خود یک محصول نقیضه گو (oxymoronic) است.

حاوی تناقضی فشرده مثل فریاد خاموش، رنج شادی بخش و فروتنی گردن فرازانه که همه در شخصیت سمیه جمع شده اند و از او شخصیتی قربانی ساخته اند.

در ابد و یک روز شخصیت‌های منفعل در بطن خانواده‌ای منفعل که معضل این روزهای اغلب خانواده‌های ایرانی است، هرگز در درون خود به دنبال راهکاری برای حل مشکلات نیستند و چشم به راه افراد یا موقعیت‌های غیرمترقبه‌ای هستند که بیاید و آنها را نجات دهد.

مفهوم دیه که مکرراً در فیلم به بهانه‌های مختلف تکرار می‌شود، مفهوم پول مفت و مجانی و بدون زحمت را در فیلم برجسته می‌کند که یکی از راه حل‌های پیشنهادی برای بیرون آمدن از بن بست مشکلات مادی است و همین طور فروختن اعضای خانواده که مرتضی سردمدار آن است.

روستایی در فیلم ابد و یک روز سعی دارد همانند کارکرد سیستم‌های توتالیتر، کنش مرتضی مبنی بر فروش سمیه را زیر عملکرد قانونی گرفتن شیربها که از رسومات افغان هاست، پنهان کند و به این ترتیب عمل خود را عادی جلوه دهد و به کنش طبیعی سازی در فرهنگ توتالیتری دست یابد. در سکانس پایانی که سمیه از رفتن با افغانی‌ها سر باز می‌زند و به خانه بر می‌گردد، چیزی که به جا می‌ماند تأثیرات به جا مانده از ماجرای تحمیلی و بی شرمانه‌‌ی ازدواج سمیه بر خانواده است که از طرف مرتضی شارژ شده است.

روابط مابین اعضای این خانواده از این پس با درک و شناخت از لایه‌های تاریک شخصیت مرتضی، چگونه و به چه سرانجامی می‌انجامد و تأثیر شوم آن بر نوید چگونه خواهد بود؟ با اینکه سمیه به کاری که نمی‌خواهد تن نمی‌دهد و در مقابل مرتضی می‌ایستد و در پایان چراغ‌های خانه را به نشانه‌‌ی امید و ادامه‌‌ی زندگی، یکی یکی روشن می‌کند، اما سایه‌‌ی شوم و دهشتناک خوی حیوانی مرتضی که به خاطر پول ناموسش را می‌فروشد بر خانواده گسترده می‌شود و بی امان ادامه دارد. تأثیر اعتیاد محسن نیز که در گریستن های مداوم سمیه در طول فیلم خلاصه می شود و با آگاهی او از مفهوم قانونی ابد و یک روز به تلخی بیشتری می گراید و همین طور نوید که در قلب کودکی با تیرگی ها و شرارت های دنیای پلیدی که در آن می زید آشنا می شود، چگونه خواهد بود؟

در ابد و یک روز شخصیت مرتضی بیشتر از محسن که فردی معتاد و مواد فروش است و عده‌ای را مانند خود به تباهی کشانده است، برای خانه و خانواده خطرناک و مهلک است. مرتضی با ایدئولوژی پنهان سرمایه داری و فهم غلط از آن به خانواده‌اش نگاهی ابزاری دارد و آن را چون سمی مهلک آرام آرام به کالبد خانواده‌اش تزریق می‌کند و آنان را به نابودی می‌کشاند.

در گونه‌‌ی ملودرام، عواطف از جمله امید تنها برای این قد بر می‌افزایند که تباه شوند و به همین دلیل ملودارم در انتها خودآزار است. اما مهم ترین نکته‌ای که در واکنش سمیه در رویائی با شرایط بحران زا و تصمیم آخرش نهفته است، گرایش به عنصر شهامت است که بر همه چیز حتا عشق نیز پیروز می‌شود و با اتکای به آن می‌توان به ارزش‌های انسانی امیدوار بود. فیلم ابد و یک روز می تواند کارکردهای منحنی عبرت (Learning Curve) را در ساختار فرمیک خود برجسته کند و تأثیرگذار باشد.

#gallery-2#gallery-2 .gallery-item#gallery-2 img#gallery-2 .gallery-caption