داستان فرار هادی هزاوه‌ای/کوهی از یادداشت‌ که در نیوجرسی نگهداری می‌شود

هزاوه‌ای می‌گوید: بار‌ها عباس کیارستمی را در خواب می‌بینم. کیارستمی یک آدم نبود بلکه یک وزرات‌خانهٔ امور خارجه‌ برای ایران بود. او با تمام مخالفتی که همه به سیاست خارجهٔ ایران داشتند، نه‌تنها همه را اصلاح می‌کرد، بلکه رخ حقیقی، تلطیف شده و انسان‌دوستانهٔ ایرانی را به همه دنیا نشان می‌داد.

به گزارش خبرنگار ایلنا، سال ۱۳۱۹ در اراک متولد می‌شود. دیپلم طبیعی‌اش را در همین شهر می‌گیرد. سپس دل از زادگاهش می‌کنَد و راهی تهران می‌شود. سال ۱۳۳۷ به دانشکدهٔ علوم دانش‌سرای عالی تهران می‌رود و به عنوان دبیر به روستای آرادان فرستاده می‌شود. سه سال می‌گذرد. سال ۱۳۴۰ است که در کنکور دانشکدهٔ هنرهای زیبا شرکت می‌کند و به آنجا قدم می‌گذارد. در این سال‌ها، چندین نمایشگاه می‌گذارد و در بی‌ینال‌های دوم، سوم و چهارمِ کاخ ابیض نیز شرکت می‌کند.

اوایل دههٔ چهل است که در کنار مرتضی ممیز، محمدرضا جودت، روئین پاکباز، منصور قندریز، سیروس مالک، مسعود عربشاهی، احمد عالی... تالار ایران (بعدها قندریز) را رو‌به‌روی دانشگاه تهران تأسیس می‌کنند. اولین کسی است که از این جمعِ آتش‌به‌جان‌گرفته‌ها کناره می‌گیرد، اما کسانی که او را می‌شناختند، شاید این کناره‌گیری را چندان عجیب نمی‌دیدند. او قبل‌تر نیز ثابت کرده بود که یک‌جا بند نمی‌شود.

سال ۱۳۴۸ بعد از سفری که به ۱۷ کشور اروپایی می‌کند، به دانشگاه برمی‌گردد و از تزِ لیسانس‌اش با عنوان «نقاشی در موزه‌های ۱۷ کشور اروپایی» دفاع می‌کند. حالاست که راهی نیویورک می‌شود. سال ۱۳۵۱ از دانشگاه دولتی نیویورک فوق‌لیسانس در نقاشی و دیزاین می‌گیرد و رو به نقاشی دیواری می‌آورد. در این سال‌ها مدام بین ایران و آمریکا در رفت‌و‌آمد است و چندین نمایشگاه در داخل و خارج از کشور برگزار می‌کند. سال ۱۳۵۴ از دانشگاه کلمبیای نیویورک، دکترای آموزش هنر می‌گیرد. دو سال مانده به انقلاب ۵۷ به ایران بازمی‌گردد و در دانشگاه فارابی مسئول دپارتمان تاریخ و جامعه‌شناسی می‌شود. هم‌زمان در موزهٔ تازه‌تأسیسِ نگارستان به سمتِ مشاور فرهنگی درمی‌آید و نخستین موزه کودکان به همت او در ایران شکل می‌گیرد.

در بحبوحهٔ انقلاب و شرایط پیش‌آمدهٔ بعد از آن، ادامهٔ فعالیت‌های آموزشی برای او میسر نیست. در اواخر شهریور ۱۳۵۹ ایران را به مقصد نیویورک ترک می‌کند و در کارگاهش در شهر نیوجرسی به نقاشی می‌پردازد.

دههٔ ۶۰ چند تحقیق مهم انجام می‌دهد. به جست‌وجوی منابع برای کتابی می‌پردازد با عنوان «تاریخ هنر ایران؛ از غار تا سقاخانه» که هیچ‌گاه چاپ نمی‌شود. کتاب مهمی می‌نویسد با عنوان «برنامه‌های آموزش هنر» (برای معلمان راهنمایی) که از سوی وزارت آموزش و پرورش در پاییز ۱۳۶۳ نشر می‌یابد. سال بعد به سفارش آموزش و پرورش کتاب آموزش هنر را برای مقاطع چهارم و پنجم دبستان می‌نویسد که نزدیک به ۱۰ سال، هر سال، تجدیدچاپ می‌شود و در همین سال این کتاب وارد مدارس کشور می‌شود. سال ۱۳۶۸ به ایران بازمی‌گردد و به عنوان استاد و رئیس گروه بخش نقاشی، در دانشگاه تربیت مدرس استخدام، و به تدریس نیز مشغول می‌شود. در همین دوران است که مشاور فرهنگی موزه هنرهای معاصر تهران می‌شود. سال ۱۳۶۹ به آمریکا بازمی‌گردد و در دانشگاه نیویورک به مطالعات بعد از دکترا در زمینهٔ موزه‌شناسی و موزه‌داری می‌پردازد.

"هادی هزاوه‌ای" در طیف انسان‌های پیچیده، هنرمند ساده‌ای است. ژست نمی‌گیرد؛ با اینکه شوخ‌طبعی‌های زیادی بلد است تا توِ مخاطب را غافل‌گیر کند. از سه سالگی نقاشی می‌کند و از ۱۵ سالگی، یادداشت‌ روزانه می‌نویسد. در همین سفر آخرش به ایران که یک ماه و نیم به طول انجامید، ۲ دفترِ خالی را پُر کرد. آخرین یادداشت‌اش را صبحِ روزی که مصاحبه کردیم نوشته بود. این دفتر‌ها بخش بزرگی از دیوارِ یکی از اتاق‌های خانه‌اش در نیوجرسی را به خود اختصاص داده و هنوز معلوم نیست که قصد دارد با این همه خاطره‌بازیِ ایام چه کند.

هادی هزاوه‌ای فردای این مصاحبه به نیویورک رفت و ندانستیم که کی برخواهد گشت.

* * *

هزواره‌ای: قبلاً که مسافرت می‌کردم، مسئولیت‌ها کم بود. فوری از این شهر به آن شهر، از این کشور به آن کشور می‌رفتم. ولی الان مسائلی پیش می‌آید که آدم باید یک‌مقدار آمادگی داشته باشد. ولی خب؛ فکر می‌کنی بهترین راه حل برای هر مسئله چیست؟

- کنار کشیدن؟

فرار! آقا جان فرار! من وقتی این همه نارسایی‌ و عدمِ هماهنگی امور را...

- به نظر می‌رسد رفتن‌تان از ایران در سال ۴۸ هم به نوعی فرار بود.

من سال ۴۸ نرفتم. من از وقتی که خودم را می‌شناسم از این شهر به آن شهر و از این خانه به آن خانه می‌روم.

- پس فرارتان را قبول دارید؟

مسئله این است که خود هنر، یک جور فرار است. تنها حقیقتی که در جهان برای هنرمند وجود دارد، دنیای هنر است. بقیه‌ همه فرار کردن است. نویسندگی هم برای شما همین‌طور است. شما وقتی دربارهٔ من می‌نویسی داری از خودت فرار می‌کنی. با این کار، می‌خواهی مشکلات زندگی‌ات را فراموش کنی؛ از مسائل مالی و زن و بچه...

- اول بار، کِی نمایشگاه انفرادی گذاشتید؟

در ۲۱ سالگی اولین‌ نمایشگاهم را برگزار کردم؛ نمایشگاهی که در تالار فرهنگ برپا شد و به اصطلاح از تشکیلات پهلبد به حساب می‌آمد. آن زمان، رئیس دانشکدهٔ هنرهای زیبا مهندس محسن فروغی [پسر محمدعلی فروغی] بود. بعداً وقتی سال سوم یا چهارم دانشکده بودیم هوشنگ سیحون رئیس دانشکده شد. پهلبد و سیحون همیشه با هم رقابت داشتند. سیحون علیاحضرتی بود و پهلبد علیااشرفی. سال اولی که دانشجو بودم، یک روز پهلبد و معاونش هاکوپیان به استودیوی من آمدند و کار‌هایم را دیدند. قرار شد نمایشگاهی از کار‌هایم برگزار شود و مراسم و محل‌اش را نیز تعیین کردند.

زمانی که مهندس فروغی رئیس بود؛ دانشکدهٔ هنرهای زیبا اسماً دانشگاه بود ولی درحقیقت آکادمی محسوب می‌شد. یعنی این‌طور بود که هر موقع می‌خواستی به دانشگاه می‌رفتی. می‌توانستی روز کار کنید، نمی‌خواستی شب کار می‌کردی. خیلی راحت بود. سیحون که آمد سعی کرد از حالت آکادمی درش بیاورد و آن را رسماً دانشکدهٔ چهار ساله کند. در آکادمی ممکن است شما ۲۰ سال بمانید. هنر که معلومات فیزیک نیست که شما ۴ ساله یاد بگیرید و تمام کنید.

- به عنوان کسی که دوره‌ای به آمریکا رفتید و تا دکترای آموزش هنر پیش رفتید، همیشه جبهه‌گیری‌های مشخصی نسبت به وضعیت نقد هنر، تجربهٔ مدرنیته و آموزش آن در داخل ایران داشته‌اید.

همهٔ ما دایرهٔ دوستانی برای خودمان داریم. این دایره، اول از خود آدم شروع می‌شود و بعد همین‌طور ادامه پیدا می‌کند. در مورد آموزش و در مورد آگاهی نیز، همه‌چیز از خود فرد شروع می‌شود. وقتی فرضاً ما در تاریخ هنرمان یک‌مرتبه به تاریخ هنر مکزیک باستان و قوم اینکا ‌بپریم و مباحث آموزشی‌مان را بخواهیم از آن‌جا شروع کنیم، در نوع خود تجربهٔ جالبی است ولی باید بدانیم که هر نوع آگاهی، ابتدا از خود فرد، از محلش، از کوچه‌اش، از شهرش و از کشورش آغاز می‌شود و بعد یواش‌یواش همین‌طور پیش می‌رود و سرآخر به قوم اینکا در پرو یا آزتِک در مکزیک می‌رسد. حالا؛ ما در ایران وقتی به آموزش هنر می‌رسیم، این سؤال پیش می‌آید که خب باید از چه کسی شروع کنیم؟ از رامبراند، از پیکاسو، از میکل آنژ؟ هیچ کس به صرافت نمی‌افتد که اگر از آن طرف دنیا به شرق برویم، در همین هند، چین یا ژاپن کلی سورس و سرچشمهٔ یادگیری برای بچه‌ها و دانشجوهای ما وجود دارد. همین ژاپن را نگاه کنید. در ژاپن هم هنر سنتی وجود دارد، هم هنر مدرن و هم هنر بینابین. چرا؟ چون آن‌ها‌‌ همان مسائل لاینحل ما را حل کرده‌اند.

- کدام مسائل لاینحل؟

خب؛ مسائل لاینحل! کافی است همین الان نگاهی به برنامهٔ دانشگاه‌های ما بیندازید. کدام‌هاشان نسبت به هنرهای عامیانه، سنتی، و هنرهای ملی ایران آگاهی‌بخش‌اند؟ کدام‌هاشان با این سرچشمه‌ها شروع می‌کنند؟ وقتی شما به دور و بر نگاه می‌کنید، می‌بینید که هر کسی دارد برای خودش یک سازی می‌زند. یکی رفته دنبال خط و خطاشی؛ یکی رفته سراغ منظره و نقاشی؛ یکی رفته دنبال گرافیک و نمی‌دانم چی‌چی. عین عروسک خیمه‌شب‌بازی است که ادا درمی‌آورد؛ یکی شاه می‌شود، آن دیگری وزیر. این عروسک،‌‌ همان چیز پوچ و توخالی است که یک دست دارد تکانش می‌دهد. حالا بگو ببینم دستی که این عروسک را می‌چرخاند می‌دانی چیست؟ این دست، ادامهٔ استثمارِ سلطه‌گرایِ فرهنگی است که آمدند هنرستان کمال‌الملک را به دانشکدهٔ هنرهای زیبا تبدیل کردند و برنامهٔ بوزار؛ دانشکدهٔ هنرهای زیبای پاریس را ت به ت برای این دانشکده‌ پیاده کردند. بعد هم آقای آندره گدار که همه کاره بود را رئیس و برنامه‌نویسِ دانشکده کردند. نتیجهٔ این برنامه چیزی شد که نه هنر ملی ما بود، نه نقاشی‌ سنتی ما، و نه هنرهایِ به قولِ آن‌ها کاربردی؛ در صورتی که همین‌ها هنرهای اصیل ماست، ولی هیچ جایی در برنامهٔ هنرهای زیبا نداشت. نتیجه‌اش می‌دانی چی شد؟ همین آقایانی که بعداً شدند هنرمندان نسل اول، نسل دوم، نسل سوم...

برنامه‌های آموزش هنر ما به قدری بیراهه است، که مثل این می‌ماند که بچه‌های ما زبان فارسی یاد بگیرند ولی به‌جای آن، زبان لاتین کلیساهای قرن ۱۴ را نشانشان بدهند. معلم‌هایی هم که درگیر تدریس هستند، تقصیر خودشان نیست. آن‌ها هم در همین سیستم تربیت شده‌اند. آن‌ها هم از صبح تا غروب مثل آدامس مشغول جویدنِ لغاتی مثل امپرسیونیست، فوویسم، کوبیسم... هستند.

- چه شد که به اروپا رفتید؟

من در سال ۱۳۴۶ از ایران رفتم و از آن موقع تا الان این رفت‌وآمد‌ها ادامه داشته. سال ۴۶ با مهندس سیحون و بچه‌های دانشکده به عراق رفتیم. سال بعد یک کوله‌پشتی برداشتم و به میدان خراسان رفتم و بعد‌تر، از اروپا سر درآوردم. اغلب بدون اینکه کرایه‌ای بدهم، ماشین‌های راهی را سوار می‌شدم. موقعی که از سفر برگشتم، تِز لیسانسم را ‌با عنوانِ «نقاشی در موزه‌های ۱۷ کشور اروپایی» نوشتم. البته قبل از آن، لیسانس اولم را از دانشکدهٔ علوم گرفته بودم و با آن لیسانس اول دبیر شیمی شدم. لیسانسم علوم طبیعی بود که شامل زمین‌شناسی، گیاه‌شناسی و جانور‌شناسی می‌شد.

- شما همیشه سعی کرده‌اید که با مقولهٔ هنر احساسی برخورد نکنید. همین روحیه‌، در حرکات و سکنات شما نیز پیداست. ترجیح می‌دهید کاملاً منطقی و عقلی با هر چیزی برخورد کنید. شاید این روحیه، نتیجهٔ منطقیِ ناپالودگی‌هایی است که در تاریخ هنر معاصرمان شاهدش هستیم و از این رهگذر، هر کسی خواسته به هر نحوی خود را یک هنرمند جلوه دهد. تصور می‌کنم ابتدا به سراغِ علوم طبیعی رفتید تا هر طور شده خود را از شرّ این پیش‌داوری خلاص کنید و به نحوی به دیگران اعلام کنید که من از قماشِ آن‌هایی نیستم که خود را هنرمند می‌دانند ولی از دو دو تا، چهارتا گریزان‌اند. اتفاقاً ‌بعداً هم بر این اسلوبِ ذهنیتان صحه گذاشتید و به جای آنکه از خیر درس خواندن بگذرید و فقط نقاشی کنید، رفتید دکترای آموزش هنر گرفتید و حتی از آن هم پیش‌تر رفتید.

خیلی درست میگویی. من وقتی دانشکدهٔ اولم تمام شد در حدود ۲۰ سالم بود. دیدم فوق‌ لیسانس که نمی‌توانم ادامه دهم. همیشه هم وقتی در دانشکدهٔ علوم بودم، از آن دور پشت پنجره‌‌ها، سه پایه‌های دانشکدهٔ هنرهای زیبا را می‌دیدم و پیش خودم می‌گفتم که جای من آنجاست.‌‌ همان موقع، به هنرستان کمال‌الملک می‌رفتم. آنجا پیش آقایان تجویدی، زاویه، باقری و الطافی هنرهای به قول خودشان مینیاتور، گل و مرغ، و تذهیب می‌خواندم و پیش آقای حسین شیخ دورهٔ طراحی را می‌گذراندم. در دفتر آقای شیخ، یک فیگور بسیار زیبایی بود که در حدود ۱ متر و نیم در ۱ متر می‌شد. می‌گفتند کار کمال‌الملک است. حالا من نمی‌دانم آیا این‌‌ همان دختری بود که کمال‌الملک عاشقش شد و بعداً با هم ازدواج کردند و بعد هم دختر او را قال گذاشت رفت و کمال‌الملک دل‌شکسته، بعد از آن اتفاق به عتبات رفت یا نه؛ درست نمی‌دانم.

آقای حسین شیخ به قدری منظم بود که حتی چشم‌هایش را سورمه می‌کشید. آقای تجویدی از ما سرمشق می‌گرفت. دیدی مثلاً وقتی می‌خواهند خط‌نویسی کنند، اول هی باید بنویسند «ادب مرد به ز دولت اوست»؟ وقتی جلسهٔ اول به کلاس آمد گفت یک چشم بکشید. بعد دماغ و لب و دهن را هم کشیدیم. کم کم رسیدیم به صورت. یواش‌یواش این صورت تبدیل به یک زن شد. این شیوهٔ تدریس آقای تجویدی عین شیوه آموزش خوشنویسی بود. اما آقای شیخ خیلی اروپایی بود. دوره‌ای شاگرد کمال‌الملک بود و شیوهٔ خاص خودش را داشت. این دو شیوه، وقتی هم‌زمان وارد دانشکده شد، روش اول به کلی از بین رفت.

روزی عده‌ای در دانشکدهٔ هنرهای زیبا جمع شده بودند و مجلسی برپا بود. همهٔ اساتید و هنرمندان آن روز در این سالن زیبای دانشکده که سیحون به تازگی ساخته بود جمع بودند. یک طرف پرتره‌ی شاه بود، طرف دیگر پرترهٔ فرح که هر دو را آقای حیدریان شاهکار کشیده بود. در این جلسه، حسین بهزاد و اسماعیل آشتیانی وارد مجلس شدند. هیچ کس به این‌ دو نفر دُمی هم تکان نداد. آقای بهزاد در آن زمان خیلی مسن بود. این دو نفر، یک چند دقیقه آمدند نشستند. بعد وقتی آقای بهزاد دید که هیچ‌کسی پیازی به ریششان خرد نمی‌کند، رو به آقای آشتیانی کرد و گفت: برویم، اینجا جای ما نیست. می‌خواهم بگویم که هیچ اعتنایی در دانشکده به آن‌ها نمی‌شد و این فاجعه بود. حالا فرض کنید دانشجو‌ها می‌آمدند آنجا و دربارهٔ موندریان بحث می‌کردند. من نمی‌گویم که این معلومات بد بود، ولی یک‌جور فراموشی کامل از آن سابقه‌ای بود که داشتیم و این افسوس را ما تا ابد باید بخوریم.

- آموزش هنر در نگاه شما، با چه معیارهایی همراه است؟

در هنر، جواب هر سؤال، بی‌‌‌نهایت است. اما وقتی هنر واردِ برنامهٔ درسی دانشگاه‌ها می‌شود، تبدیل به علم می‌شود؛ مثل علوم طبیعی. در علوم طبیعی، وقتی می‌خواهیم بگوییم گل سرخ چند کاسبرگ دارد، جواب یکی است: ۵ تا. هیچ‌کس نمی‌گوید ۶ تا. ولی وقتی می‌خواهیم درمورد هنر صحبت کنیم، هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید نقاشیِ این بچه، از نقاشی آن بچه‌ بهتر یا بد‌تر است. بنابراین خود به خود، قضاوت‌ها و مسابقات هم همه کشک می‌شوند.

- در مبحث آموزش هنر، تا چه میزان قائل به آزادی هنرجو هستید؟

در آموزش هنر، اول از هر چیز، باید از خودمان شروع کنیم. ما الان حداقل ۱۰۰۰۰ سال سابقهٔ هنرهای تصویری در این مملکت داریم. آیا باید این‌ها را به کلی بگذاریم کنار؟ مثل این می‌ماند که ما ادبیات خودمان را تماماً کنار بگذاریم، و برویم عیناً مثل کافکا بنویسیم. درست مثل آن کلاغه، برویم راه رفتن کپک را یاد بگیریم، راه رفتن خودمان را هم فراموش کنیم. در خلق اثر، آزادی هنرمند باید تمام و کمال پذیرفته شود؛ یک. دوم چون روحیهٔ افراد مختلف است بنابراین جواب آثار هنری نیز متفاوت است. درصورتی که در علم از این خبر‌ها نیست.

دانشکدهٔ اول به من معلوماتی داد که در دانشکدهٔ دوم آن را به اجرا گذاشتم. من وقتی به طبیعت نگاه می‌کنم، طبیعت فقط رنگ و بافت و فرم و حجم نیست؛ بلکه هویت هم هست. یک هنرمند نه‌تن‌ها باید عالِم و تاریخ‌دان باشد، بلکه باید نماد و سمبل‌های فرهنگ‌اش را نیز به خوبی بشناسد. هنرمند کارش گسترده‌تر از کسی است که در آزمایشگاه روی فسیل کار می‌کند. برای همین هم هست که ما کمتر کسی را داریم که بیاید کار هنرمندان ما را بنویسد و نقد کند و از طرفی، سلیقه و خواهش درونی خود را در آن دخالت ندهد. خوشآمد و بدآمد در هنر وجود ندارد. به رئیس موزهٔ مدرن‌آرت گفته بودند که آقا جان اگر کاری دیدی که متوجه شدی نمی‌توانی آن را درک کنی و از ارتباط برقرار کردن با آن عاجز هستی، از شغلت استعفا بده. بنابراین، ببینید که این پهنهٔ پذیرش چقدر باید باشد.

وقتی شما می‌خواهی با یک هنرمند صحبت کنی و درمورد خودش و نمایشگاهش بنویسی، این آگاهی، آگاهی انشاءنویسی نیست. ما هنرنویس زیاد داریم. در خارج هم همین‌جوری است. بیشتر این آقایانی که می‌بینیم، هنرنویس‌اند؛ خودشان هم اذعان دارند. این‌ها یا ادبیات خوانده‌اند، یا تاریخ و یا امثالهم. در مقابلِ این جماعت، ناقد قرار می‌گیرد. نقّاد در قدیم کسی بود که می‌آمد میزان خلوص طلا را معین می‌کرد. حالا ناقد هنر، کسی است که می‌آید آن را به محک می‌‌گذارد و می‌گوید که چند درصد از آن اثر، هنر است و چند درصد از آن هنر نیست.

- اولین‌بار بعد از سال ۱۳۵۹ که از ایران رفتید، چه سالی دوباره برگشتید و برای چه کاری آمدید؟

سال ۱۳۶۴ به ایران آمدم، و در چند جای مختلف مشغول به کار شدم. یک سالی در دانشکدهٔ هنرهای زیبا به صورت پاره‌وقت نقاشی دیواری و در دانشکده تلویزیون، تاریخ هنر دنیا را تدریس می‌کردم. سپس مسئول تهیهٔ کتاب‌های درسیِ آموزش هنر برای وزارت آموزش و پرورش شدم. تقریباً یک سال و نیم تا دو سال روی این پروژه کار کردم و داشت یک پایه‌ای برای آموزش هنر در ایران گذاشته می‌شد که مسائلی پیش آمد و دیگر چنین اتفاقی نیفتاد.

- به اصل مطلب که می‌رسید، ماجرا را فیصله می‌دهید. بفرمایید که دقیقاً چه شد؟

شما می‌خواهید کل عمر بنده را در دو کلام بگنجانید و این نمی‌شود. هرچه شد این روند دیگر با آن حدت و شدت ادامه پیدا نکرد. البته من که رفتم این پروژه دوباره ادامه یافت. ‌کتاب‌ کلاس‌های چهارم و پنجم آماده شده بود، و کارِ کتاب‌های راهنمای معلمینِ دورهٔ راهنمایی نیز تمام شده بود. دیگر از ایران رفته بودم تا اینکه دومرتبه در سال ۶۸ برگشتم. من عضو گروه منتقدانی هستم که بخشی از یونسکو است. سازمان ملل برنامه‌ای داشت که به بعضی از اساتید بورسی می‌دادند و آن‌ها را به منظور تدریس به مملکت خودشان می‌فرستادند. من از آن طریق دوباره به ایران آمدم.

- همین موقع بود که مشاور فرهنگی موزهٔ هنرهای معاصر تهران شدید؟

من در موزه شغل رسمی نداشتم. تنها اتفاقی که آنجا می‌افتاد این بود که مثلاً فلان‌کسک که قرار بود از سفارت نروژ به ایران بیاید به من می‌گفتند که فلانی با این‌ها صحبت کن؛ و چون کسی نبود که توضیح واضحات بدهد از بنده استفاده می‌کردند. شغل اصلی من در تربیت مدرس بود که یک سال و نیم طول کشید. من در موزه تصمیم‌گیرنده نبودم. به‌صورت غیر رسمی، مشاور فرهنگی آن بودم.

- قصد داشتید در موزه چه کار کنید؟

عملکرد یک موزه چهار چیز است: ۱) جمع‌آوری اشیای فرهنگی، تاریخی و هنری ۲) مطالعهٔ آثار ۳) آموزش آثار ۴) نه‌تن‌ها نشان دادن آثار بلکه تعمیر و مرمت و نگه‌داری اصولی ‌از آن‌ها. مهم‌ترین مورد از این میان، آموزش است. هر گوشه از دنیا که بروید، می‌بینید که از صبح تا غروب، موزه‌ها پُر از دانش‌آموز و دانشجوست. معلمین می‌آیند، بچه‌ها می‌نشینند طراحی می‌کنند و بحث در می‌گیرد. حالا بروید موزه‌های ما را ببینید؛ عین برهوت. من اولین کاری که کردم این بود که سعی کردم افرادی که در موزه کار می‌کردند را با اشیای داخل موزه آشنا کنم. دوم اینکه مسئولین موزه باید به نحوی تربیت می‌شدند که وقتی بچه‌ها می‌آمدند بتوانند اطلاعات لازم را در اختیار آن‌ها قرار دهند. سوم اینکه به مراکز استان زنگ زدیم تا هرچند وقت یکبار، بچه‌ها را به موزه بیاورند. هم‌چنین کلاس‌هایی نیز در موزه برگزار کردیم.

مهم‌ترین کاری که انجام شد همین مسئله آموزش بود که من اصلش را در سال ۱۳۵۴ در موزه نگارستان نیز پیاده کرده بودم. خانم لیلا سودآور (دیبا) رئیس موزه بود. این موزه محل نگه‌داریِ هنرهای دوره قاجار بود. دفتر مخصوص، کلکسیونِ کارهای دورهٔ قاجار را از یک سرهنگ انگلیسی به نام ای‌مِری، خریده بود. من در این موزه نیز، کلاس گذاشتم و بچه‌ها را می‌آوردم تا کار‌ها را از نزدیک تماشا کنند، و حتی از هر مدرسه‌ دو نفر را می‌پذیرفتیم که می‌آمدند و کلاس هفتگی داشتند.

این اقدامات، آن موقع در تمام کشورهای منطقه و حتی آسیا تازگی داشت. یک مینی موزه هم آنجا به راه انداختم که مخصوص بچه‌ها بود. از اکثر هنرهای ملی کشور در آنجا نمونه‌ای وجود داشت. حتی شیوهٔ ساخت صنایع‌دستی گوناگون نیز در معرض دید عموم بود. برای مثال، یک خاتم‌کار را به آنجا آوردیم. با او صحبت کردیم و هرچه می‌گفت را ضبط ‌کردیم. بعد پهلوی هر کدام از کار‌ها، گوشی تلفنی گذاشتیم و بچه‌ها با برداشتن گوشی می‌توانستند توضیحات لازم را از زبان خود خاتم‌کار گوش کنند. از خاتم‌کاری و نقاشی و فلزکاری، تا سفال و دیگر هنرهای سنتی‌ ایران در آنجا وجود داشت. کلکسیونی داشتیم که بچه‌ها را با خراطی و کار روی چوب آشنا می‌کرد. هم‌چنین هر چند وقت یکبار، از کارهایی که بچه‌ها انجام می‌دادند یک نمایشگاه در خود موزه می‌گذاشتیم. درحقیقت یک ارتباط فعال بین مؤسسات فرهنگی که موزه بود و مؤسسات آموزشی که مدارس بودند به وجود آمده بود.

چند سال پیش در یکی از موزه‌های ایران بودم. رئیس موزه می‌گفت: «آقا این دانش‌آموز‌ها و بچه‌ها می‌آیند اینجا شلوغ‌کاری می‌کنند و همه‌اش این‌طرف آن‌طرف می‌دوند». گفتم مرد حسابی، این همه بودجه و تشکیلات پس باید صرف چه شود؟ گیرم چند نفر آمدند و همین‌طور رد شدند رفتند؛ که چی؟ خب بروند در پارک نگاه کنند. دیگر چه نیازی است به این همه تشکیلات؟ این آثار فرهنگی را باید دانش‌آموزان بفه‌مند. همین‌ها هستند که نسل آینده را می‌سازند و می‌توانند این هنر‌ها را ادامه دهند. تداوم فرهنگی با آن‌هاست.

وقتی که برنامه دانشکدهٔ هنرهای زیبای ما، برنامه بوزار باشد و از خارج وارد شده باشد، نتیجه همین می‌شود. دانشگاه‌های ما در مبحثِ آموزش، به همه چیز توجه می‌کنند الّا آثار فرهنگی و هنری خودمان. ما آموزش سواد بصری نداریم. الان میلیون‌ها دانش‌آموز داریم. این‌ها باید بیایند، بروند، فعالیت کنند، بحث کنند، کار‌هایشان را به نمایش بگذارند و به کارگاه‌های مختلف سر بزنند. همه‌اش که همین‌طور باری به هر جهت نمی‌شود. این‌جور که نمی‌شود فرهنگ‌پروری و ملت‌پروری کرد.

- شما در آمریکا با هنرمندان ایرانی غربت‌نشین، مراوده نزدیک داشته و دارید. کمتر حرفی از این جمع‌ها شنیده شده. کمی از آن‌ها بگویید.

الان یک هنرمند را به این اسم می‌شناسند که کارش را چند فروخته و چند تا نمایشگاه گذاشته است. یکی از این هنرمندانی که با او در ارتباط بودم اردشیر محصص بود. اردشیر کسی بود که به خاطر این ‌چیز‌ها هنرمند نبود. از نظر خلاقیت هنری و از نظر زندگیِ با هنر، من کمتر کسی را دیده‌ام که مثل اردشیر باشد. آنجا زیاد می‌دیدمش، ایران هم که بود همین‌جور. نامه‌ها و طراحی‌های زیادی ازش دارم. بگذریم که بعضی از طراحی‌هایش را اینجا یک عده به هر ترتیبی بود تو گوشش زدند. این افراد را با یک کلمه نمی‌شود بیان کرد. اما تنها چیزی که من می‌توانم درمورد او بگویم این است که او یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان ماست؛ منتهی اگر بشناسندش. بعضی‌ها که کورزاد هستند، با لحن سرسری می‌گویند اردشیر محصص، کاریکاتوریست بود.

در حدود ۱۳ سال در یک اتاق بود و شدیداً کار می‌کرد. کارهای او در روزنامهٔ نیویورک تایمز، مجله پِلِی‌ بُی و دیگر مجلات چاپ می‌شد. بهترین کار‌هایش را کتابخانهٔ کنگرهٔ آمریکا خریداری کرد که در موزهٔ اِی‌جی‌اِی سوسایتی به نمایش گذاشته شد. کاتالوگی هم چاپ شد که به اسم خودش بود. اردشیر هیچ چیزی برایش مهم نبود. تک و تنها در یک اتاق با هر وضعیتی که بود طراحی‌اش را می‌کرد. در حال حاضر، تعدادی از دوستانش مؤسسه‌ای تشکیل داده‌اند و کارهایی که از او باقی مانده را سازماندهی می‌کنند و به نمایش می‌گذارند و من شنیدم که در ایران می‌خواهند موزه‌ای برایش بسازند ولی بعداً فهمیدم که صحت نداشته.

- از سال ۱۳۳۷ یادداشت‌های روزانه‌تان را می‌نویسید. البته جسته‌گریخته قبل از آن هم می‌نوشتید. می‌خواهید با این همه دست‌نوشته چه کار کنید؟

در ایران نیست. الان یک قفسهٔ بزرگ (با دست نشان می‌دهد) شده. اینکه آدم یک ردپایی از گذشتهٔ خودش داشته باشد، خوب است. در دوبی که نمایشگاه داشتم، یک نفر آمد گفت می‌خواهم یک پیشنهادی به شما بدهم. شما می‌توانید کل این مجموعه‌ را به یکی از دانشگاه‌های دنیا بده و بسته به اینکه خودت چه سالی مدنظرت باشد، یک ‌زمانی برای آن مشخص کن تا دیگران اجازه داشته باشند که فرضاً بعد از ۵۰ سال، از آن‌ها استفاده کنند تا دیگر باعث خجالت کسی هم نشود.

کیارستمی هم موقعی که هم‌کلاس بودیم می‌نوشت. می‌گفت من وقتی می‌نویسم، دورش را لوله می‌کنم و بعد چسب می‌زنم و در گوشه‌ای پرتش می‌کنم. من هم واقعاً نگاه نمی‌کنم که چی نوشته‌ام. اصل کار این است که گاهی یک مسائلی برای شما مطرح می‌شود که می‌خواهی بروی درِ چاه را باز کنی و جیغ بزنی و بگویی. خب نوشتن راه حل خوبی است. منتهی فضول نباید اطراف شما باشد. گاهی پیش آمده که می‌دیدم یکی رفته ۲۰ صفحه جلو‌تر نوشته: «امیدوارم وقتی به اینجا رسیدی نظرت درمورد من عوض شده باشد»!

- از عباس کیارستمی بعد از مرگش، جز یک یادداشت کوتاه صحبتی نکرده‌اید.

من بار‌ها عباس کیارستمی را در خواب می‌بینم. دربارهٔ او هم مثل بعضی از افراد مهم دیگر ‌نوشته‌ام. از زمانی که ما در دانشکدهٔ هنرهای زیبا ۲۱ ساله بودیم تا الان، بار‌ها او را چه در ایران و چه خارج از ایران می‌دیدم. کیارستمی آن‌قدری برایم مهم بود که وقتی به ایران می‌آمدم به عشق دیدن او بود. در زندگی من سه نفر هستند که برایم خیلی مهم اند: منیر فرمانفرمائیان، سیاوش ارمجانی و عباس کیارستمی. کیارستمی در رشته خودش، کاراکترش و‌ شناختی که از فرهنگش داشت، یک آدم نبود بلکه در حقیقت، همان‌طور که یک نفر درموردش نوشته بود، وزرات‌خانهٔ امور خارجه‌ برای ایران بود. او با تمام مخالفتی که همه به سیاست خارجهٔ ایران داشتند، نه‌تنها همه را اصلاح می‌کرد، بلکه رخ حقیقی، تلطیف شده و انسان‌دوستانهٔ ایرانی را به همه دنیا نشان می‌داد که گاهی اوقات وقتی فیلم‌هایش را می‌دیدند اشک از چشم‌هایشان جاری می‌شد. کیارستمی آن وجههٔ اصلی فرهنگی ماست که بعضی وقت‌ها جور دیگری متجلی می‌شود.

مرد بسیار بزرگی بود و به قول عمویم گوده بود؛ یعنی گنجایش بزرگ‌ شدن را تا حد بسیار بسیار بالایی داشت. او وقتی که جایزهٔ کن را گرفت، هنوز کیارستمی بود، وقتی با ما هم می‌نشست‌‌ همان کیارستمی بود. الان در جرگه سیاست می‌بینیم که با یک کشمش گرمی‌شان می‌کند و با یک غوره سردی. منیر فرمانفرمائیان هم همین‌طور است. وقتی موزه گوگن‌هایم افتتاحیه بود، ۲۰۰۰ نفر آمده بودند. شاید ۱۰ نفر ایرانی هم بیشتر آنجا حضور نداشت؛ و منیر فرمانفرمائیان خانم بالای ۹۰ سال، چنان همه چیز را راحت گرفته بود که شما حس می‌کردید هر جا برود خودش است. این قدرت نفس است که برای من خیلی اهمیت دارد و هنرمند واقعی یعنی این.

این گفتگو در دفتر چاپ و نشر نظر انجام شد. از آقای محمودرضا بهمن‌پور که دفتر خود را با روی باز در اختیار ما گذاشتند، کمال تشکر را داریم.

گفتگو: رضا یاسینی

از راست: عباس کیارستمی، سیروس مالک، پرویز محلاتی، هادی هزاوه‌ای، مدل دانشکده.

آتلیه دانشکده هنرهای زیبا، (نقاشی کار سیروس مالک است)، ۱۳۴۲

از راست: هزاوه‌ای، منصور قندریز، سیروس مالک، تهران ۱۳۴۲

نیویورک، ۱۳۴۹

از چپ: اردشیر محصص، نیکزاد نجومی، هادی هزاوه‌ای، نیویورک، ۱۳۵۳

از راست: عباس کیارستمی، علی اکبر صادقی، هزاوه‌ای، بیژن بیژنی