تمام فیلم های من زخمی است!

در این سال ها راجع به سینمای خودتان و سینمای مورد علاقه تان بسیار گفته اید اما حالا می‌خواهیم کمی عقب تر برویم ،چه شد که علاقه مند و بعد وارد عرصه فیلمسازی و سینما شدید ؟

من به واسطه مادرم که کمی سلیقه سینمایی داشت از کودکی با سینما آشنایی داشتم. مادرم حالا90 ساله است و شاید برای‌تان جالب باشد که بگویم من عکسی از 16 سالگی او دارم که روی تختش نشسته در حالی که پشت سرش روی دیوار،عکسی از لورتا یانگ ، بازیگر فیلم «بیگانه» از اورسن ولز، به چشم می خورد.اینگرید برگمن و آنتونی کوئین بازیگران مورد علاقه او بودند.به یاد دارم که در کودکی مرا به دیدن فیلمی برد که آنتونی کوئین و اینگرید برگمن در آن بازی می‌کردند. بزرگ تر که شدم فهمیدم نام آن فیلم «دیدار» از برنارد ویکی و بر اساس رمانی از فریدریش دورنمات بود و من این فیلم را در9سالگی دیدم. مادرم هرچه به سینمای جهان علاقه داشت،سینمای ایران را در آن سال ها مناسب نمی دید و اجازه نمی داد که من و خواهرم فیلم های ایرانی ببینیم و به همین دلیل من تماشای فیلم های ایرانی را بسیار دیر آغاز کردم. فیلم «گاو» اولین فیلم ایرانی بود که آن را در 12 سالگی دیدم، چون مادرم می گفت این فیلم را دکتر ساعدی نوشته و تئاتری ها بازی کردند،این فیلم شاید بد نباشد. اما دلیل عشقم به سینما این بود که من فکر می کردم هر چه در این پرده وجود دارد واقعی است.کسی به من نگفته بود که چیزی به نام فیلم است که در آپارات می گذارند و بعد نوری تصویر آن را بر پرده می اندازد و چون ما خطای باصره داریم این عکس ها را متحرک و به این صورت می بینیم.

من از همان کودکی فکر می کردم این پرده پر از آدم است و همه این اتفاق ها در این پرده می افتد و چیزی که جذاب بود، این بود که آدم های این پرده بسیار زیبا بودند.در همان بچگی فیلم «خدا زن را آفرید» را دیدم که بریژیت‌باردو بازی می کرد و همه چیز بر این پرده بسیار زیبا بود.ساختمان‌های زیبا، ماشین های زیبا و هیچ چیزش شبیه کشور ما در آن روزگار نبود.گاهی بعضی فیلم ها را دو‌بار می‌دیدم و برایم عجیب بود چرا ماشینی که یک‌بار به دره افتاد، دوباره به همان‌جا سقوط کرد.از همان دوران کودکی به نکاتی دقت می کردم که کسی آن ها را نمی دید.برای مثال می‌دانید که در فیلم های وسترن ،صحنه های شب با تکنیک شب آمریکایی یا روز برای شب فیلمبرداری می شدند. یعنی در روز فیلمبرداری می کردند، دیافراگم را می بستند، بعد در لابراتور روی نگاتیو کار می کردند و در نهایت تصویر شب را می‌داد. اما آن تکنیک یک ایراد داشت؛اینکه آدم ها درشب سایه داشتند! این تفکر سال ها بامن باقی ماند؛ به طوری که در 17 سالگی وقتی برای تحصیل به آمریکا رفتم و ساعت سه صبح، اولین قدمم را از فرودگاه بیرون گذاشتم ،دنبال سایه ام گشتم! همه‌چیز برای من از کودکی و از همین فیلم دیدن ها شروع شد.

چطور شد به ژانر پلیسی و جنایی علاقه پیدا کردید؟از کودکی آغاز شد یا بعدها وقتی برای تحصیل به آمریکا رفتید، این علاقه پیدا شد؟

در دوران دانشجویی به موج نوی فرانسه علاقه‌مند شدم. گدار آمد و عاشق گدار شدم. در عین حال عشقم به فیلم‌های آمریکایی همیشه بر سرجایش باقی ماند . به خصوص جنایی و نوآرها را به خاطر اتمسفرشان بسیار دوست داشتم.شاید هم علاقه به این خاطر بود که این فیلم ها کمتر برای ما داستان تعریف می کنند و بیشتر فضا به ما می دهند. در فیلم نوآر مهم نیست که چه کسی قاتل است. برای مثال در فیلم «غرامت‌مضاعف» در همان صحنه اول فرد مک مورای می‌گوید:من کشتمش و انگار فیلم تمام می شود!

نکته دیگر اینکه من وقتی فیلم می بینم قصه را دنبال نمی‌کنم و چیزهای دیگر را در فیلم می بینم.از بچگی این عادت را داشتم برای اینکه خیلی زود شروع به تماشای فیلم ها با زبان اصلی کردم، نمی توانستم قصه را دنبال کنم.برای همین نمی‌فهمیدم وقتی جان وین «امشب شب مهتابه» می خواند یعنی چه! خیلی زود متوجه شدم که دوبله تهاجم و تجاوز به فیلم است و باید متوقف شود. ما فیلم ژاپنی را باید ژاپنی ببینم ولو اینکه آن را نفهمیم. چون با فرهنگ خود آن کشور باید فیلم را ببینیم. اما به چه نگاه می کردم؟؟به قاب. این که ببینم آسمان کجا بسته شده است. بعضی از تکنیک ها را دیگر در 11 سالگی یاد گرفته بودم.

جالب است که یک بار در نقدی که درباره یکی از آثار سینمایی شما نوشته شده بود ، مطلبی خواندم با این مضمون که می توان فیلم های آقای موتمن را دوست نداشت اما می توان مطمئن بود که قاب ها را درست می‌چیند و تصاویر خوبی را روی پرده به مخاطب تحویل می دهد.

خب بسیاری از فیلم هایی که ساخته ام را خودم هم دوست ندارم.قرار نیست هر کاری را می کنم، دوست داشته باشم.ولی سعی می کنم کارم را درست انجام بدهم حتی اگر فیلمنامه را دوست نداشته باشم. اتفاقا من بیشترین زحمت را برای تله‌فیلم‌هایم کشیده ام ؛یعنی جایی که با ضعیف ترین فیلمنامه ها کار کردم. من تله فیلمی کار کردم که فیلمنامه اش از نیمه اصلا وجود نداشت و ما سر صحنه تصمیم می گرفتیم که چطور فیلم را بگیریم.

وقتی برای تحصیل به آمریکا رفتید هم سینماخواندید؟

در ابتدا مهندسی مکانیک.به این دلیل که پدر و مادرم دوست داشتند من مهندس یا دکتر شوم.بعد از شش هفت ماه متوجه شدم من برای این‌کار ساخته نشده ام و دوست دارم سینما بخوانم.برای همین مخفیانه و دور از چشم خانواده وارد رشته سینما شدم.فکر می کنم در سال 1976 بود.

این تحصیل در آمریکا و سینما خواندن در آن شرایط باعث شد به سینمای آمریکا گرایش پیدا کنید ؟

خیر .خب ما از بچگی با استیو مک کوئین و پل نیومن و البته سوفیا لورن بزرگ شدیم و آن ها را دوست داشتیم.عجیب بود! زنان محبوب‌مان اروپایی ها بودند و مردان محبوب‌مان آمریکایی ها.به استثنای مارچلو گه که از همان ابتدا هم شیفته‌اش بودیم.

و این علاقه به سینمای کلاسیک باعث شد که حتی در ژانر کلاسیک نزدیک به آن باقی بمانید؟

من همه ژانر ها را دوست دارم.از کمدی گرفته تا جنایی و حتی ترسناک که بسیار آن را دوست دارم.

قرار بود یک فیلم در ژانر ترسناک هم بسازید اما متوقف شد.سرنوشت آن پروژه به کجا رسید؟

جایی در بنیاد فارابی به ظاهر دوستانی در بخش معناگرا به تهیه کننده فیلم گفتند که این کار را نکن و فیلم خوابید. حیف شد.آن کار فیلمنامه بسیار خوبی داشت که شادمهر راستین 6 سال رویش کار کرده بود. دکتر جلال ستاری به نشانه شناسی‌ها و اشاره هایی که کار به میترائیسم داشت پرداخته بود. البته این پروژه برای سال 85 بود که رها شد .مثل دیگر پروژه های رها شده من!

شما به عنوان کسی که با سینمای کلاسیک رشد کرده اید،می دانید که سینمای کلاسیک بیشتر با تکیه به قهرمانان پیش می رود اما حالا سینما به ویژه در ایران بیشتر به سمت بی قهرمانی پیش می رود .در کارهای شما نیز به عنوان کسی که به سینمای کلاسیک تکیه داده این قهرمان وجود ندارد.این کمرنگ شدن قهرمانان را چه در آثار خودتان و چه در سینمای جهان چطور می بینید؟

به نظر من تاریخ سینما به دو قسمت کاملا جدا از هم تفکیک می شود.سینما پیش از جنگ جهانی دوم و سینما بعد از جنگ‌جهانی دوم.به نظر من سینما پیش از جنگ جهانی دوم اساسا یک سینمای تداومی و متکی بر شیوه های رومانتیستیِ داستان گو بود، آنچه که از بالزاک و دیکنز برای‌مان به یادگار ماند. درحالی که از بعد از جنگ ما با سینمای غیر تداومی رو به رو می‌شویم و شکل داستان گویی تغییر می کند.حالا دیگر داستان ها عوض می شوند.به این صورت که دیگر داستان ها لزوما شروع،میانه و پایان ندارند،یا دارند اما مخفی است.حالا داستان ها شاید از ته یا میانه شروع شوند، شاید داستان های موازی با هم را پی بگیریم که حتی یکدیگر را قطع هم نکنند.

به نظر من مفهوم قهرمان هم بعد از جنگ جهانی دوم عوض شد .به هر حال قرن بیستم قرنی بود که وظایفی داشت و به آن عمل نکرد.این قرن،قرن جنگ هاو انقلاب های اجتماعی بود.در این قرن قرار بود بسیاری از مسائلی که جامعه بشری با آن‌ها درگیر بود مثل دموکراسی، اختلاف های طبقاتی، رفاه عمومی،حقوق زنان،حقوق اقلیت های ملی ، نژادی و مذهبی حل شود.اصلا برای همین انقلاب صورت می گرفت.اما همه جای دنیا انقلاب ها به دیوار خوردند،فضا مه آلود شد و مردم سرخورده و نا امید شدند.از این دوران به بعد قهرمان ها دیگر قهرمان های سابق نبودند.تا پیش از جنگ جهانی دوم،قهرمان کسی بود که به کشورش تجاوز شده بود و می رفت تا از آن در جبهه جنگ ها دفاع کند،قهرمان کسی بود که پدر و مادرش را کشته بودند و می رفت تا انتقام بگیرد.قهرمان کسی بود که به خواهرش تجاوز شده و خودش چاقو بر می داشت و به دنبال انتقام می رفت.قهرمان کسی بود که پول از ثروتمندان می‌دزدید و به فقرا می داد.نه!این دیگر جوابگو نبود.

یعنی قهرمان از بین رفت؟

من نمی گویم قهرمان از بین رفت اما شکل آن تغییر کرد و درونی شد.بعضی از نویسندگان در این زمینه اظهار نظر کردند؛برای مثال رابرت مک کی در کتاب داستانی نوشت که قهرمان منفعل شد!من حتی نمی گویم منفعل.به نظر من کاراکتر جک نیکلسون در رهگذر آنتونیونی منفعل نیست ولی می خواهم بگویم قهرمان حالا دیگر با یک اتفاق برونی و با یک دشمن خارجی رو به رو نیست.دشمنی اگر هست درون خودش است.می توان گفت قهرمان ها پیچیده تر شدند.به نظر من سینمای ایران نیز از این قائده مستثنا نیست.یادم هست ده پانزده سال پیش بسیاری راهکار نجات سینمای ایران را بازگشت قهرمان ها می دانستند.این چرند است!مردم ما در سال 57 یک سلطنت را سرنگون کردند.در چنین جامعه ای دیگر قهرمان بی معنی است .جامعه قهرمان است.«قیصر» را اگر حالا بسازند تنها شلیک خنده تحویل می گیرند.دوران قهرمان ها گذشته است و باید با نگاه دیگری به سینما نگاه کرد.

شما به انقلاب و مردم به عنوان خیل قهرمانان اشاره کردید اما ما در دهه 60 و 70 هنوز قهرمان داریم و فصل بی قهرمانی به نظرم ازدهه 80 آغاز می شود. اما آیا یادمان هم ماندند؟کدام‌شان؟

می توان گفت حاج کاظم آژانس شیشه ای تا حدودی در ذهن باقی مانده است.

بستگی دارد.من آن فیلم را حتی نتوانستم تا آخر ببینم چون نمی فهمیدم یعنی چه. در نیمه های فیلم هم از سینما بیرون رفتم چون همسرم از عصبانیت داشت می لرزید.من هم به او گفتم برویم و ویترین مغازه ها را نگاه کنیم بهتر است.به نظرم حتی در آن دوره هم قهرمان نداشتیم.حاج کاظم قهرمان نیست.اما قیصر قهرمان بود، که یادمان ماند.

از دهه 60 تا نیمه دهه 70 ما در یک شرایط گلخانه ای زندگی می کردیم و درهای مملکت به کلی بسته و ارتباط قطع بود.به یاد دارم در سال 67 روزنامه کیهان تیتری با این مفهوم داشت که هرکس نوار ویدیو داشته باشد، حکمش اعدام است.ما حتی فیلم آینه تارکوسفکی را عین هرویین مخفی و جا به جا می کردیم!در آن شرایط گلخانه ای خب طبیعی است که هر فیلمی بفروشد و جلب توجه کند!اما از نیمه دهه 70 به بعد و به واسطه شرایط زمان آن رسید که به ذائقه مردم نزدیک شویم تا فیلم بفروشد.حالا دیگر سینما با حاج کاظم ها جلو نمی رفت.دارم به این فکر می کنم که حتی قهرمان فیلم های کیمیایی هم شکست خورده بودند.در «گروهبان» که اتفاقا فیلم مورد علاقه من هم هست، باز هم قهرمان شکست خورده است؛ فردی برای دفاع از تجاوز به سرزمینش به جنگ می رود اما یک قطعه زمینی را که در مملکت خودش دارد هم از او می قاپند و او نمی تواند آن را پس بگیرد و «سرب» هم همین‌طور.

شما یک جمله مشهور دارید که خیلی هم سر و صدا کرده است.اینکه سینما یعنی ژانر جنایی و باقی ژانرها نیز فرعی محسوب می شود. شمادر تازه ترین اثرتان،«آخرین بار کی سحر رو دیدی» به ژانر مورد علاقه خود یعنی ژانر جنایی بازگشتید. کمی در رابطه با این بازگشت توضیحی بدهید.

من فیلم «آخرین بار کی سحر رو دیدی» را نه‌تنها یک فیلم در ژانر جنایی که بیشتر در ژانر پلیسی می دانم؛ آن هم یک جنس به‌خصوص از ژانر پلیسی که می توانیم آن را ژورنالیستی بدانیم. ما در طول تاریخ سینما فیلم های پلیسی بسیار خوبی داشتیم که بیشتر رویکرد ژورنالیستی داشتند، مثل فیلم SPOTLIGHT که اتفاقا همزمان با فیلم «آخرین بار کی سحر رو دیدی» ساخته شد و اسکار بهترین فیلم سال را هم از آن خود کرد.همچنین در فیلم «همه مردان رییس جمهور» از آلن جی پاکولا و یا «زودیاک» از دیوید فینچر. یک گرایش خاصی از سینمای پلیسی وجود دارد که یک پرونده دنبال می‌شود. ویژگی این گرایش این است که الزاما آن میزان از تعلیقی را که یک فیلم پلیسی باید داشته باشددر این فیلم ها نمی بینیم. شما وقتی در کتاب ها دنبال تعریفی از فیلم پلیسی می گردید، فیلمی را پلیسی تعریف می کنند که تعلیق داشته باشد، اما در فیلم «زودیاک» تعلیق کجاست؟ ما از ابتدای فیلم، قصه را می دانیم؛ «زودیاک» داستان یک قاتل سریالی در دهه 70 بود که 27 نفر را کشت و پلیس هیچ‌وقت اورا دستگیر نکرد. همه دنیا «زودیاک» را می شناختند؛پس تعلیق در این فیلم اصلا مفهوم ندارد.در فیلمSPOTHIGHT ما داستان یک گروه از روزنامه نگاران روزنامه بوستن گلوب را دنبال می‌کنیم که افشا می کنند در کلیسای کاتولیک بوستون،فساد اخلاقی و جنسی وجود داشته است،خب این موضوع را همه می دانستیم چون آن قدر علنی شد که پاپ از مردم عذرخواست،در نتیجه تعلیقی وجود ندارد اما فیلم پلیسی است.«آخرین بار کی سحر رو دیدی» در قیاس با این فیلم ها اتفاقا فیلم تعلیقی است یعنی ما تا پرده سوم واقعا متوجه نمی شویم که چه اتفاقی برای سحر رخ داده است،اما میزان تعلیقش آن میزانی نیست که یک فیلم پلیسی از نوع «هفت» یا یک فیلم گانگستری از نوع «تسخیرناپذیران» دارد.به این دلیل که وقتی در ایران فیلم پلیسی می سازیم و با مقوله ای مثل جنایت سر و کار داریم،باید متوجه باشیم که ما در ایران سازمان های جنایت کاری حرفه‌ای یا مافیا به آن معنای به‌خصوص نداریم،همان‌طور که یاکوزا نداریم.درایران جنایت یک مقوله خانوادگی است و قتل در خانواده ها اتفاق می افتد و معمولا ریشه های مالی و اقتصادی دارد و گاهی ریشه های اخلاقی و جنسی پیدا می‌کند.پس وقتی فیلمی در مقیاس «آخرین بار کی سحر ر و دیدی» ساخته می‌شود که در انتها قاتل در حد پسر جوانی است که طبق شنیده‌هایش در پادگان مبنی بر مشکل اخلاقی خواهرش،او را می کشد،با ابعادی مختصر تر از قتل و جنایت در قیاس با فیلمی مثل «هفت» سر و کار داریم و این آگاهانه است؛ چراکه سعی کردم یک فیلم پلیسی ایرانی بسازم با اندازه های جرم و جنایتی که در جامعه ما اتفاق می افتد.درجامعه ما قتل های آنچنان پیچیده ای رخ نمی دهد.جامعه ما اگرچه یک جامعه شهری با 70 درصد جمعیت شهری است ولی واقعیت این است که تهران خیلی هم شهری نیست،تهران بیشتر شبیه به یک روستای بزرگ شده است.ما به لحاظ فرهنگ کماکان بین یک جامعه شهری و یک جامعه عقب مانده تر روستایی رفت و آمد داریم و نشانه های آن کماکان وجود دارد.برای مثال ممکن است شخصی آن‌قدر پول داشته باشد که یک مرسدس بنز بخرد.اما به آینه‌اش خرمهره آویزان می کند تا یادگار پدرش در روستاها را زنده نگاه دارد! این باعث می شود که ما جنایت های خیلی پیچیده ای نداشته باشیم چون اصولا جنایت در مقیاس بزرگ،برای روستا نیست.

کمی با این بخش مخالف هستم که در ایران جنایت های سازمان یافته یا پنهان مانده نداریم .شاید بتوان گفت جنایت های پیچیده داریم اما یا جایی بیان نشده یا کارگردان های ما از نزدیک شدن به آن اجتناب می کنند.

برای مثال ما قتل های زنجیره ای داشته ایم که اتفاقا بستر سیاسی هم داشته است یا ما هنوز ابعاد ناگفته بسیاری در جنایت خفاش شب مشهد داریم یا اولین کسی که مدرک مهندسی شیمی خود را از آلمان می گیرد و برای اولین بار ماده مخدر شیشه را وارد ایران می کند و در نهایت درمنزلش در اکباتان به طرز فجیعی کشته می شود، قاتل هم هرگز پیدا نمی شود، این‌ها تنها نمونه هایی از قتل های سازمان یافته است. کما اینکه در مورد پرونده ای مثل شهلاجاهد هم آن قدر که به بخش های عاطفی و خانوادگی ماجرا توجه شد به مراحل بازپرسی و تحقیقات توجه نشد و کارگردانی سراغ آن نرفت. این ها چالش های جدی در سطح کشور است. شاید بسیاری از کارگردان ها از آن بگذرند اما برای کارگردانی مثل شما که گرایش به این ژانرها دارید، این موضوعات تمام ابعاد جنایی بودن را دارد.

این موضوعات باز هم ابعاد آنچنان پیچیده‌ای ندارند و در نهایت حاصل یک دعوای ناموسی هستند.ما یک قاتل مثل فیلم «هفت» نداریم که خود را جای پیغمبر خدا بگذارد و انسان‌ها را مجازات کند.

قتل های محفلی کرمان را شاید بتوان نمونه‌ای از آنچه می گویید قلمداد کرد.اما ما یک نگاهی را مدام در فیلمسازی خود دنبال می کنیم که حتی اگر بخواهیم سراغ واقعیت برویم به خارج از مرزهای ایران می پردازیم. در حالی که به نظر من بومی شده همان حقایق را به شکل تلخ تر و دردناک تر در کشور خود داریم و یک مساله دیگر اینکه در فیلم های شما غیر از «صداها»،کاراکترتان پلیس است اما در تمام فیلم‌هایی که مثال می زنید، کاراکتر اصلی روزنامه نگار است. حضور روزنامه نگار که مصونیت قانونی ندارد آیا خودش به تعلیق اضافه نمی کند ؟

البته در فیلم «آخرین بار کی سحررو دیدی» کاراکتر اصلی سحر است که او را نمی بینیم و این دلیل اصلی بود که من علاقه‌مند شدم این فیلم را درباره دختری بسازم که تماشاگر او را نمی بیند اما از تصویری که دیگران از او می سازند، می‌تواند درکش کند. پلیس ما کاراکتر نیست و یک تیپ است و در همین حد باقی می ماند. البته می توانست کاراکتر شود در صورتی که ما می توانستیم کمی زندگی شخصی او را ببینیم که این در یک ورژن از فیلمنامه بود و من آن را بسیار دوست داشتم اما نویسنده و تهیه کننده موافق آن نبودند و حذف شد.در نهایت این سحر است که محور اصلی ماجراست.

در فیلم «هفت پرده» ، «شب های روشن» و همین فیلم «آخرین بار کی سحررو دیدی» مساله جالبی که وجود دارد، حضور زنان در فیلم های شماست که بسیار هم محوری است،برای مثال ما در «هفت پرده» دو تصویر متفاوت از زنان را می بینیم.نگاه‌تان به زنان در آثارتان چگونه است؟

شاید برای‌تان جالب باشد که بگویم زن فیلم «هفت پرده» همان فروزان در فیلمفارسی ها بود که همیشه عاشق یک مکانیک به نام فردین می شد اما پدرش که حبیب ا... بلور بود می خواست او را به پسر عموی پولدارش بدهد که جهانگیر غفاری بود.این کاراکتر انگار از فیلم های دهه 40 بیرون آمد و در ماشین یک مسافرکش در دهه 80 نشست و عاشقش شد.تنها یک شوخی با سینما بود که همان کاراکتر با بازی ماهایا پطروسیان برای چند دقیقه حضورش در فیلم سیمرغ گرفت.

اما زن فیلم «باج خور» و زنان فیلم «صداها» بسیار واقعی هستند ضمن آنکه معصومیتی درآن‌ها به چشم نمی خورد و همین نکته مخاطب را دچار دوگانگی می کند که این زنان ها معصوم هستند یا دچارازهم گسیختگی! این ویژگی در اکثر زنانِ آثار شما به استثنای «شب های روشن» وجود دارد و تا «آخرین بار کی سحر رو دیدی» ادامه پیدا می کند و ما در نهایت متوجه نمی شویم که سحر دقیقا کجا ایستاده است.بهترین کاراکتر زنی که کار کردم در فیلم «سراسر شب» است که چیزی از آن نمی گویم چون اکران نشده است.زنی که دو ماه خوابیده و از خواب بیدار نمی شود.اما شخصیت میترا در «سایه‌روشن» که شقایق فراهانی آن را بازی کرد به نظرم عجیب‌ترین شخصیت زنی است که من آن را کار کردم.

زن «شب های روشن» چطور؟

او فقط رویاست،می توان او را یک دختر ترسو دانست که می آید تا شیخ داستان را به هم بریزد و برود تا عاشق شدن را یاد او بدهد.شاید به اندازه رعنا در «باج خور» یا رویا نونهالی در «صداها»، میترا در «سایه روشن» خیلی آن واقعی بودن را نداشته باشد.

نکته دیگر در آثار شما تم فراموشی است که بسیار به چشم می خورد و این درگیری شما با موضوع فراموشی در فیلم های‌تان بسیار جدی به نظر می رسد.

شاید کمی هم تصادفی است.برای اینکه من به جز فیلم «سراسر شب» فیلمنامه دیگر فیلم هایم را خودم ننوشته ام و مسئول آن ها هم نیستم.

اما انتخاب که کردید؟

گاهی انتخاب کردم و گاهی انتخاب شدم.من فیلم های «هفت پرده»،«شب های روشن»،«صداها» و «سایه روشن» را انتخاب کردم و باقی فیلم هایم را انتخاب شدم. یعنی از من خواستند که آن فیلم را بسازم و ساختم و لزوما هر فیلمی که ساختم نشان دهنده یک گرایش از من نیست برای اینکه من کارم فیلمسازی است.من فیلم می سازم چون باید زندگی کنم.یک فیلمساز اگر ثروتمند نباشد،مثل من،اگر به جایی وصل نباشد،مثل من،اگرعضو هیچ باندی نباشد،مثل من،شبیه یک راننده است که مجبور است در طول مسیر گاهی مسافرکشی هم بکند؛ در نتیجه بسیاری از مواردی که در فیلم های من می بینید لزوما نشان دهنده دغدغه های من نیستند و بعضی موارد ممکن است تصادفی به وجود آمده باشد.

نکته ای که درباره شما صدق می کند، این است که با وجود تعدد و تغییر ژانر،امضای شما در کارها باقی می ماند .

من فیلم ها را مهندسی می کنم؛ بنابراین حتی جنس پلان‌ها ونوع معماری که دوست دارم که همیشه هم کهنه است و هم نو و بین اشکال کلاسیک و مدرن رفت و آمد می‌کند،نگاهی که به حرکت دوربین دارم،جنس میزانسن،جنس کمپوزیسیون ها و قاب بندی ها سلیقه ام و در درونم است.اما قبول دارم که سبک فیلمسازی متفاوتی دارم و در آن میان تنوع ژانری هم که وجود دارد مخاطبان را گیج کرده است و بسیاری از خود می پرسند چرا فیلمسازی که «شب های روشن» را می سازد به‌یک باره فیلمی مثل «پوپک و مش ماشاا...» را می سازد. عده ای حتی با «جعبه موسیقی» هم گیج شدند.

باید بگویم «جعبه موسیقی» حتی من را که با سینمای شما آشنا و به آن علاقمند هستم، گیج کرد.

به چه دلیل؟جعبه موسیقی فیلم بسیار با نمکی است(می‌خندد) و فیلمی است که شاید دچار سوء تفاهم شد.جعبه موسیقی آن چیزی نیست که به نظر می رسد!

در فیلم های شما شخصیت سفید کم وجود دارد،در فیلم «آخرین بار کی سحر رو دیدی» حتی آدم خاکستر روشن هم کم به چشم می‌خورد.همه آدم ها برای خود حق قایل می شوند تا دیگران را قضاوت کنند وحتی در داستان های فرعی هم ما با آدم‌های خوب مواجه نیستیم.آیا واقعا از نظر شما آدم‌ها خوب نیستند؟

از نظر من بیشتر فیلم‌های پلیسی این ویژگی را دارند.وقتی ما وارد کلانتری می شویم مسلما برای جشن نرفته ایم و همیشه یک دردسر و جنایت وجود دارد.پس به طور طبیعی ما در آن محیط نمی توانیم چندان با کاراکترهای مثبتی برخورد کنیم.به هر حال فیلم های پلیسی یک تیرگی با خود دارند و این تیرگی از ژانر آن می آید نه اینکه لزوما من معتقد باشم همه بد هستند.

اما در آثار شما ما حتی در «صداها» هم که ژانر آنچنان پلیسی نیست باز این چالش و نگاه را داریم که آدم ها خوب نیستند.

آنجا هم قتلی اتفاق افتاده است که ما آن را تا لحظه آخر نمی بینیم اما می شنویم بعد به عقب باز می گردیم چون قصه برعکس است.می خواهیم ببینیم چه اتفاقی افتاده که زنی که دو ساعت پیش ازدواج کرده،به فاصله دو ساعت قاتل شده است. طبعا باز حجم تلخی بسیار زیاد است و فیلم درعین حال چند مرحله از روابط زناشویی را نشان می دهد.ما زوج، رویا نونهالی و آتیلا پسیانی را داریم که جدا شده اند، رویا نونهالی و رضا کیانیان را داریم که ازدواج نکرده یکی از آن‌ها کشته شده است، میکائیل شهرستانی و نازنین فراهانی را داریم که در حال جدایی هستند و دو دختر جوان داریم که در آینده باید ازدواج کنند اما به نظر نمی رسد که خیلی آینده درخشانی در انتظارشان باشد.باز هم قصه تلخ است و حول یک قتل می چرخد.

در صحبت های‌تان به این نکته اشاره کردید که هنگام دیدن فیلم ها خیلی داستان را دنبال نمی کنید.حال فارغ از اینکه اکثر آثار خودتان داستان دارد، خاطرم هست یک بار گلایه کردید که چرا فیلم هایی که ساخته می شود قصه ندارد.

منظور این نیست که قصه دوست ندارم.منظورم این است که وقتی به فیلم نگاه می کنیم همه چیز داستان نیست و نکات دیگری هم وجود دارد،مثل مهندسی ،فضاسازی و ریتم فیلم.گاهی فقط با یک ریتم پیش می رویم و گاهی با تاثیر موزیک روی تصاویر! ممکن است که یک فیلمی ببینم که قصه اش برایم جذاب نباشد اما آن را دوست داشته باشم.مثلا من وقتی فیلم «گودزیلا» محصول 1954 ژاپن را می بینم طبعا به قصه یک هیولا که بازمانده آزمایشات صلاح های اتمی است و حالا تبدیل به هیولایی شده که شهرها را زیر پایش خرد می کند جذب نمی شوم.اما اعتراف می کنم که صحنه آخرش برایم بسیار جذاب است؛وقتی که گودزیلا کشته شده و زیر دریا می‌رود و با خودش تنها می شود. تو انگار یک باره به او نزدیک می شوی و او را می‌فهمی.حتی برایش غمگین می شوی.حتی فکر می کنی که دوستش داری!.

بعد از «هامون»و به فاصله دو دهه بعد از آن که «شب های روشن» ساخته شد،می توان گفت دو قشر در سینمای ایران به وجود آمد.هامون بازها و شب های روشن بازها،چگونه به «شب های روشن» رسیدید؟

«شب های روشن» یک مورد عجیب است.ما اصلا به خواب هم نمی دیدیم که فیلم تا این حد طرفدار پیدا کند.حتی خود من با اکراه به سمت این پروژه رفتم.چون من فیلمی مثل «هفت پرده» را ساخته بودم و حتی نتوانستم آن را اکران کنم.«هفت پرده» می توانست برای معماری کاملا تجربی اش، بسیار مورد توجه قرار بگیرد اما فیلم سرکوب شد. تنها برای خالی نبودن عریضه در صداگذاری کاندیدش کردند و جالب اینجاست که فیلم اصلا صداگذاری نشده بود چون ما پول نداشتیم که صداگذاری کنیم،بگذریم.

بعد از آن تصمیم گرفتم فیلم معمولی تری مثل «شب‌های روشن» را بسازم.«شب‌های روشن» یک عقب گرد بود؛عقب‌گردی که محبوب شد.حتی انتخاب بازیگران فیلم هم بسیار ضد گیشه بود.آن دوران هانیه توسلی را کسی نمی‌شناخت و همچنین مهدی احمدی را. حتی بعد از ساختن فیلم اولین بازخورد ها اصلا خوب نبود.فیلم را در فارابی نمایش دادند.من به اکران نرفتم اما همان شب تهیه کننده با من تماس گرفت و گفت:فرزاد همه مردم در نیمه های فیلم سالن را ترک کردند و آن را مشاعره تعبیر کردند.

بعد از آن فیلم در جشنواره پذیرفته شد که همین برای ما بسیار تعجب برانگیز بود.یادم هست ساعت ده صبح «شب‌های روشن» در سینما سپیده اکران داشت. سعید عقیقی به من تلفن کرد و گفت برای اکران می روی؟ گفتم نه و نرفتم. چون فکر می کردم مردم در نیمه های فیلم دوباره از سینما بیرون می روند و به من بر می خورد و عصبی می شوم. شروع به نظافت خانه کردم.ولی ساعت 12:30 یکی از دانشجویانم که همسر تهیه کننده هم بود به من تلفن کرد و گفت: من در سالن بودم.سالن در سکوت فیلم را دید و وقتی چراغ ها روشن شد بیشتر چشم ها خیس بودند.سانس 10 شب با سعید عقیقی به سینما سپیده رفتیم و ما هم سالن مملو از جمعیت را دیدیم. به مرور این محبوبیت بیشتر شد و من هیچ‌وقت دلیلش را متوجه نشدم .شاید به این دلیل بود که در آن سال ها سینمای ما فیلم عشقی می خواست و ما فیلم عشقی نداشتیم.آن دوران به فیلم های عشقی فیلم های دختر- پسری می گفتندو این فیلم ها همیشه فضاها و داستان تکراری داشتند.فیلم هایی که همیشه کاراکتر پسر به دختر فیلم می گفت:دوستت دارم.دوستت دارم.دوستت دارم...یا گیتار می‌زدند و می خواندند:آن گل سرخی که دادی.

یا مشخصه های ظاهری تکراری داشتند. خوش سیما بودند.عینک ریبن می‌زدند و موتور سیکلت سوار می شدند.می‌توان گفت طبقه روشنفکر یا قشر دانشجو فیلم مختص خود را نداشت.حال ماهم تصمیم گرفتیم یک فیلم دختری -پسری بسازیم اما این مسیر گیتار و موتور سیکلت را رها کنیم و به مسیر دیگری برویم.به تدریج مسائلی پیش آمد.می‌دانید که داستان‌های عاشقانه در ایران مسیری را که سینمای جهان پیش می رود دنبال نمی کند. ما خط قرمزهای زیادی به خصوص در آن سال ها داشتیم و مقوله شعر در واقع جایگزین بعضی مسائل شد تا تعادل داستان به عنوان یک فیلم عشقی حفظ شود.در میانه های فیلم خودمان هم متوجه شدیم که فیلم در حال تبدیل شدن به اثری است در ستایش ادبیات فارسی و این ناخدآگاه رخ داد و از پیش برنامه ریزی نشده بود. اما هم من و هم تهیه کننده این گرایش را داشتیم که به آنچه در سینمای ایران می گذرد واکنش نشان دهیم.«هفت پرده» را که نگاه کنید هم نوعی بازسازی «تنگنا» از امیر نادری است و در عین حال یک سبک دیگر از «دست های آلوده» سیروس الوند به فاصله یک سال است.در واقع ما راه دیگری را نشان دادیم،شاید هم طعنه زدیم.آن سال «نفس عمیق» 51 میلیون و «شب های روشن» 65 میلیون فروخت و فیلم رفته رفته به ذائقه قشر تحصیل کرده بیشتر خوش آمد و طرفدارانی پیدا کرد که شاید اکثریت جامعه نبودند اما روی آن تعصب داشتند.

شاید به این دلیل بود که فیلم در زمان بدی ساخته شد.این مساله حتی درباره فیلم «هامون» و «بانو» هم صدق می کند.

چون سینما،سینمای اکشن بودوشاید در آن دوران گنجایش فیلم هایی با این تم وجود نداشت. فکر نمی کنید برای فیلم های شما هم این اتفاق افتاد؟برای مثال من فیلم «هفت پرده» شما را با یک دهه تاخیر دیدم و در آن دهه اتفاقا اکثریت هم فیلم را درک کردند و هم آن را دوست داشتند.

فکر نمی کنید شاید شما جلوتر از جامعه هستید؟

من جرات نمی کنم چنین ادعایی داشته باشم.شاید دوست داشته باشم بعضی از آثارم مثل «هفت پرده» را باز سازی کنم اما عملا فکر نمی کنم امکانش وجود داشته باشد.چون فیلم دیگر وجود ندارد. طبق آخرین اخباری که دارم در نقل و انتقال های نگاتیو های فیلم که از لابراتوارها به فیلمخانه صورت می‌گرفت بخشی از نگاتیو های فیلم ناپدید شد و عملا نمی توان آن را دوباره چاپ کرد.چه بگویم! فیلم به تاریخ رفت.

برخلاف تعدادی از فیلم های‌تان که اتفاقا به مرور زمان بسیار مورد اقبال قرار گرفت اما آنچنان آن‌ها را دوست ندارید،به نظر می رسد فیلم «سراسر شب» همان چیزی است که شما از سینما می خواستید.

اگر بخواهم در میان فیلم هایم از یک فیلم نام ببرم آن فیلم «سراسر شب» است.اما «سایه روشن» مبهم ترین و گنگ‌ترین فیلمی است که ساخته ام و چقدر دوستش دارم.آنجا حرف دلم وجود دارد.فیلم پایان ندارد و دایما می چرخد و تو هیچ‌وقت متوجه نمی شوی واقعا چه اتفاقی در حال رخ دادن است.چون «سایه روشن» دو خط داستانی را دنبال می‌کند.در یک خط کاراکتر مرد فراموشی گرفته و در خط دیگری از داستان،آن کاراکتر کشته شده است.یک خط واقعی است و یک خط خیال و ما تا پایان فیلم درگیر تفکیک خیال از واقعیت هستیم.دوستش دارم چون ساختن چنین فیلمی جرات می خواست.می خواستم بگویم مهم نیست پایان چه می شود.مهم نیست قاتل کیست.مهم اتمسفری است که در حال تماشای آن هستیم.چرا این‌گونه به سینما نگاه نمی کنیم؟

در مصاحبه ای گفتید که «بیداری» دیگر فیلم شما نیست.چه شد فیلمی که خودتان ساختید را قبول نکردید؟

من متعلق به نسل انقلابم و به خاطر انقلاب 57 تحصیلاتم را در آمریکا رها کردم و به ایران آمدم و پشیمان هم نیستم.به نظرم کار درستی انجام شد.من فیلم «بیداری» را واقعا با علاقه ساختم.این فیلم داستان زنی بود که داشت دنبال نشانه های انقلاب می گشت اما آن ها را پیدا نمی کرد.«بیداری» دایما در حال بیان این نکته بود که پس انقلاب چه شد؟!چرا نیست!اما جایی تهیه کننده به من گفت که فیلم آن چیزی نیست که ما می خواستیم، این فیلم «سبحان فیلم» نیست.گویا مدیر فارابی هم گفته بود که موتمن رفته و فیلم خودش را ساخته است.آن‌ها معتقد بودند من از حکومت یک تصور پلیسی ساخته ام.گویا قرار بود «بیداری» یک فیلم تبلیغاتی باشد!در نهایت خواستند بخش هایی از فیلم عوض شود و طبق قرارداد این اتفاق افتاداما دیگر با من تماس نگرفتند.خودشان در تدوین دست بردند.پلان های خوبی را حذف و پلان های بی‌اهمیتی گرفته ، به فیلم اضافه کردند و ماحصل کار دیگر شبیه فیلمی از من نبود.اما من دیگر اعتراضی نکردم.در واقع دوست نداشتم جنجال به پا کنم.تصمیم گرفتم با خودم کنار بیایم.شاید از ابتدا نباید این پروژه را قبول می کردم.حالا هم یک فیلم بد در کارنامه ام دارم.بگذار داشته باشم.مگر جان فورد فیلم بد ندارد؟اما به نحوی «بیداری» برایم خوب تمام شد چون از آن درس های زیادی گرفتم و دیگر به کسی اعتماد نکردم.بعد از «بیداری» مخصوصا «پوپک و مش ماشاا...» را ساختم.چراکه با خودم گفتم: تو اول کاری!با یک فیلم تجاری شروع کردم.تثبیت شدم و بازگشتم.

پس «پوپک و مش ماشاا...» یک عکس العمل بود؟

داستان از جایی شروع شد که خانم منیژه حکمت به من گفتند که پشت سرم در اتحادیه تهیه کنندگان حرف است.پرسیدم چه می گویند؟گفت می گویند موتمن یک مشت فیلم سرد و مونوتن می سازد که چهار دانشجو و دو منتقد خوش‌شان می آید.امکان ندارد که او بتواند یک فیلم مردم پسند بسازد و مشخصا یک تهیه کننده که آن سال فیلم کمدی ساخت گفته بود من نمی توانم فیلمی بسازم که مردم را بخندانم.من چیزی نگفتم. سه، چهار روز بعد خانم حکمت به من گفت که یک فیلم کمدی برای من می سازی؟ من هم قبول کردم.این چنین فیلمنامه پوپک را به من داد و من نخوانده قرارداد بستم چون می دانستم فیلمی خواهم ساخت که می فروشد!می دانید؟فقط می خواستم یک فیلم بسازم که از فیلم آن تهیه کننده پرفروش تر شود و همین اتفاق هم افتاد. فیلم «پوپک و مش ماشاا...» را ساختم با آنکه طبعا علاقه ای به ساخت این فیلم ها ندارم.چون قبل آن «صداها» را ساخته بودم و فیلم نفروخت.«پوپک و مش ماشاا...» برای من محاسنی داشت چون تا قبل از این فیلم، فیلم های من نمی فروخت و سینمادارها مرا دوست نداشتند. بعد از ساخت و فروش این فیلم، سینمادارها به من پیام داده و ازمن تشکر می کردند.بعد از پوپک و... من شناخته تر شدم.شاید بسیاری فرزاد موتمن را در آن ژانر باور نکردند اما یک فیلمساز باید گاهی فیلسوف و گاهی یک دلقک باشد.من در پوپک سعی کردم یک دلقک باشم!

و بعد از آن شما چند سال از سینما کناره گرفتید.خودخواسته بود؟

بعد از پوپک من سه سال هیچ فیلمی نساختم و این سه سال سخت ترین دوره زندگی ام شد، چون درآمد نداشتم، زندگی‌ام از هم پاشید.در همان سه سال من بینایی ام را از دست دادم که ماحصل تمام آن روز ها و ساعت ها در فیلم «سراسر شب» خلاصه شد.

من فیلمساز سختی هستم و فکر می کنم بیشترین نقد ها برای فیلم های من نوشته شده است اما خوشحالم که رفته رفته این اصراری که بر این سبک از فیلمسازی دارم در حال جا افتادن میان مردم و حتی سینماگران است.من وقتی در سال 82 فیلم «باج خور» را ساختم همه فکر کردند که خائن هستم.اما امروز و بعد از یک دهه «باج خور» حتی کالت هم شده و عده‌ای دنبال فیلم هایی شبیه به آن هستند.آرام آرام دارم مردم را متقاعد می‌کنم که عزیزان این مسیر درست است!سینمای ما ژانر ،تنوع و مهندسی می خواهد و من دقیقا دارم همین کارها ر ا انجام می دهم.تمام حرف من این است که فیلم ها نباید لزوما بیانگر دغدغه های سیاسی و اجتماعی ما باشند.سینما قبل از هرچیز سرگرمی و پارک بازی است و لزوما این همه ژست اجتماعی نمی خواهد.مگر ما چقدر ایدئولوژی داریم که ادعای مصلح اجتماعی بودن‌مان می شود.من نمی توانم با این ها کنار بیایم.مگر جان فورد و هیچکاک چه ادعایی داشتند؟

و بعد از پوپک دوباره به سینمای مورد علاقه تان بازگشتید و «سایه روشن» را ساختید؟

اصلا با «سایه روشن» بازگشتم تا بگویم ؛ ببینید من تغییر نمی کنم! چون به یاد دارم که بسیاری از دوستان فکر می کردند بعد از پوپک و فروش خوب آن من مسیر فیلمسازی ام را عوض خواهم کرد ولی من محکم تر از این حرف ها بودم.من می توانم در هر بحرانی فرو بروم و سالم بیرون بیایم.چون این‌گونه شکل گرفتم و روی خودم کار کردم.من اصلاآدم ضعیفی نیستم.چون به خودم سختی دادم.من تمام دهه 60 را در روستاها زندگی کردم برای اینکه می خواستم کشورم را بشناسم .در آن دوران مستند ساختم و تقریبا تمام دهه 60 را درعقب مانده ترین شهرهای ایران سپری کردم .اما دستگاه ویدیو را همیشه همراه خود داشتم و شب ها کنار صدای گاو و گوسفند،گدار می دیدم.

در دوکار آخرتان تهیه کنندگی را هم تجربه‌کردید

در دو فیلم «آخرین بار کی سحر رو دیدی» و «خداحافظی طولانی» نام من به عنوان تهیه کننده درج شده است اما من تهیه کننده هیچ‌کدام از این فیلم ها نبودم . اتفاقی که افتاد این بود که پروانه ساخت به اسم تهیه کنندگان اصلی صادر نمی‌شد و تنها به من اجازه می‌دادند نامم به عنوان تهیه‌کننده ثبت شود. من تنها اسم خود را گذاشتم که بتوانند کار را انجام دهند.اما دیگر این کار را نمی کنم.به دردسر هایی که کشیدم نمی ارزید!

شما در کارنامه کاری خود سریال «نون و ریحون» را به عنوان یک سریال مناسبتی دارید.آیا بعد از آن باز هم وسوسه شدید که دوباره سریال بسازید؟

همان یک تجربه مرا پشیمان کرد و دیگر سمت سریال‌سازی نخواهم رفت.هیچ‌وقت هم در عمرم سریال تماشا نکردم.من حتی در منزلم تلویزیون هم ندارم.

می دانم هنوز و همچنان بسیار منظم و روزانه فیلم می بینید، روزانه چقدر فیلم هنوز تماشا می کنید؟من اگرچه 62 ساله هستم اما هنوز مثل دانشجوها زندگی می‌کنم.چون من از همسرم جدا شدم وفرزندم با مادرش خارج از ایران زندگی می کند.من تنها هستم.شبیه به یک دانشجو.کماکان بی پول!

روزانه حداقل سه فیلم می بینم چون تعداد فیلم ها زیاد است. یک دستگاه دی وی دی دارم که کنار تختم است.صبح که بیدار می شوم قبل از این که از رخت خواب بیرون بروم دستگاه را روشن می کنم و یک فیلم می گذارم. این گونه روز من آغاز می شود. در حال قهوه خوردن،دوش گرفتن،اصلاح کردن یک فیلم در حال پخش شدن است .من فیلم را گوش می کنم.این شیوه فیلم دیدن من است.اول آن را نمی بینم.گوش می‌کنم و شاید زیر چشمی بخش هایی از آن را نگاه کنم.تعداد فیلم های بد آنقدر زیاد است که در خانه ام جایی برا ی آن ها نیست.اگر فیلم به‌درد نخوری باشد بلافاصله به سطل زباله پرتاب می شود و اگر فیلمی باشد که باید ببینم کنار می گذارم و شب درست آن را تماشا می کنم.یادم هست یک روز امید روحانی به منزل من آمده بود.فکر می کنم می خواست یک تکه کاغذ را به سطل زباله بیندازد و از من جایش را پرسید.نشانش دادم.رفت سر سطل زباله و من بعد از چند دقیقه متوجه شدم که به نقطه ای خیره شده وهمین‌طور دارد نگاه می کند.پرسیدم چه شده؟گفت فرزاد ! آخرین فیلم برادران کوئن در سطل زباله است!یادم هست به شوخی گفته بود که از این به بعد خودم می آیم و سطل زباله هایت را خالی می کنم.(می خندد)

از سینمای ایران فیلمی هست که مورد علاقه شما باشد و در ذهن‌تان مانده باشد؟

برخلاف اغلب همکارانم که تحت تاثیر سینمای ایران بزرگ شدند من این‌گونه نبودم و معتقدم که فقط با پایین آوردن سطح استانداردهای‌مان می توانیم درباره سینمای ایران نظر بدهیم. من چندان به بهترین ها و سوپر استارها اعتقادی ندارم و فکر می‌کنم نمی توان10فیلم تاریخ سینما یا 10 کارگردان تاریخ سینما را به عنوان بهترین ها انتخاب کرد.به همین دلیل به جشنواره ها هم اعتقاد ندارم.فیلم ها امتحانِ گذشتِ زمان را پس می دهند.فیلمی که بعد از 40 سال باز هم دوست داشته باشی آن را ببینی حتما فیلم خوبی بوده است.اما از بین فیلم های ایرانی چند فیلم است که در خاطرم باقی مانده اند مثل «شب قوزی» از فرخ غفاری،«فرار از تله» از جلال مقدم،«شطرنج باد» از محمد رضا اصلانی ، «بن بست» از پرویز صیاد که «شب‌های روشن» را تحت تاثیر آن ساختم،«مغول ها ساخته پرویز کیمیاوی و در سینمای بعد از انقلاب «ایران سرای من است» از پرویز کیمیاوی نیز به نظرم فوق العاده است.

از فیلمسازان در دهه اخیر چطور؟

به نظرم اصغرفرهادی در فیلم «جدایی نادر از سیمین»فیلمساز خوبی است،این فیلم یک حسن دارد که آن حسن اتفاقا مشکل سینمای ایران است.ما فیلمنامه های‌مان اغلب شروع و پایان بدی ندارنداما در میانه فیلم افت می کنند.زیرا اغلب ما دزدی می کنیم و از جاهای خوبی می دزدیم.برای همین ابتدا و انتها درست است اما در میانه که می خواهیم آن را به خود نزدیک کنیم دچار مشکل می شویم و فیلمنامه‌های‌مان افت می کند.«جدایی نادر از سیمین»اتفاقا برعکس است و مشکلاتش در ابتدا و انتهاست.اما یک پرده میانی بسیار درگیر کننده و خوب دارد که آدم را جذب می کند.

به نظر می رسد شما برخلاف بسیاری از فیلمسازان آن چنان دغدغه جشنواره ها را ندارید.با اینکه فیلم های‌تان کالت هستند و این به وضوح مشخص است، حتی فیلمی مثل «باج خور» که تمی همچون سینمای آوانگارد را دنبال می کند و این تم تقریبا در تمام آثار شما لمس می شود اما چرا این کلنجار با تهیه کننده یا دغدغه جشنواره ها در شما به چشم نمی خورد؟

دقیقا.برایم خیلی اهمیت ندارند و به نظرم می آید که جشنواره ها در سال های اخیر بیشتر به سینمای جهان ضربه زده اند.به خصوص کن، ونیز و برلین. به نظرم کمتر فیلم‌های خوب در این جشنواره ها مطرح می شود.زمانی قرار بود جشنواره ها بین یک فیلم خوب و جامعه پل بزنند اما حالا بیزنس شده اند و لابی های عجیب و غریبی را باید طی کنند.من از یک جا نسبت به این جشنواره ها بی علاقه شدم.زمانی که خانمی که مسئول انتخاب فیلم در جشنواره کارلووی واری بود یک نامه برای من فرستاد و خیلی صریح برایم نوشت که نمی‌تواند فیلم مرا انتخاب کند چون آن‌ها دوست دارند فیلم هایی را به تماشاچی اروپایی نشان بدهند که در آن کاراکترهای ایرانی با اولین احتیاجات زندگی خود درگیرند و فیلم مرا شبیه فیلم های ایتالیایی و فرانسوی می دید که تصویر ایران را درست نشان نمی‌داد. از آن زمان احساس کردم که این ماجرا برای من یک تلاش مذبوحانه است و این جشنواره ها احتمالا مرا آنچنان نخواهند خواست.بعدها فیلم «صداها» برای جشنواره برلین انتخاب شد اما چند روز مانده به جشنواره ، بیرونش کشیدند.آنجا بود که فهمیدم من را نمی خواهند و احساس کردم که بهتر است من هم آن‌ها را نخواهم!

شاید به این دلیل است که شما یک خصیصه دارید و آن هم این است که به محض تمام شدن فیلم از آن جدا می شوید.یعنی نه درگیر اکران روزنامه نگار ها هستید و نه درگیر جشنواره ها .

شما چقدر خوب من را شناختید.ببینید زندگی سخت است و من آدم پولداری نیستم.در نتیجه زندگی آسانی ندارم.باید فرزندم را تامین کنم.زندگی خودم را تامین کنم.فیلم های من هم فروش میلیاردی ندارند.در نتیجه من آنچنان نمی توانم وقت برای این مسائل بگذارم.ضمن اینکه من طرفدار یک سینمای طبیعی هستم و درک نمی کنم که چرا کارگردان و بازیگران یک فیلم باید تمام سانس ها جلوی در سالن سینما بایستند.درک نمی کنم چرا بازیگر فیلم در گیشه می نشیند و به مردم بلیت می‌فروشد.شاید من قدیمی هستم اما داستان این سلفی‌ها را نمی فهمم و انجامش هم نمی دهم!

یک موضوع جدی امروز گریبانگیر سینماست و آن هم اقتصاد ناسالم و ورود پول‌های هنگفت از منابع نا‌معلوم به سینماست.خاطرم هست زمانی گفته بودید که سینمای ایران دیگر یک سینمای از بین رفته است.اما به این سینمای از بین رفته سالانه میلیاردها تومان پول وارد می شود و سوال اینجاست که خروجی‌چیست؟

به نظر می رسد که این یک اتفاق اجتناب ناپذیر است و از یک جایی فارابی دست از حمایت فیلم های ایرانی برداشت و تنها دست روی فیلم هایی گذاشت که آن را فاخر نامیدند.در این میان جنس فیلم هایی که من دوست داشتم بسازم از 12 سال پیش در فارابی بایکوت شد و بودجه ای ندادند.من فقط برای فیلم «شب‌های روشن»ام از فارابی پول گرفتم.26 پروژه‌ام در فارابی رد شده اند.در همان سال ها تهیه کنندگان حرفه ای ما عقب نشستند و تصمیم گرفتند که دیگر فیلم تولید نکنند و سرمایه نگذارند بلکه اگر فیلمنامه ای با پول به دفترشان آمد آن را تولید کنند.دوره ای در سینمای ایران به وجود آمد که تا به امروز ادامه دارد و از دوران ریاست جمهوری احمدی نژاد هم آغاز شد.ما تهیه کننده هایی را می دیدیم که ناگهانی پیدا شدند و آمده بودند و با انبوه پول وارد سینما شده بودند.من به عنوان یک فیلمساز چکار باید بکنم؟ وقتی تهیه کننده حرفه ای پول برای ساخت فیلم به من ندهد من ناچارم که از این تهیه کننده‌ها پول بگیرم برای اینکه باید امرار معاش کنم.می‌دانید؟امروز اقتصاد سینما شبیه به باقی اقتصاد کشور شده است چون اقتصاد ما یک اقتصاد رانتی است.اصلا به همین خاطر است که بحران اقتصادی ما حل نمی شود.تنها راه این است که باید رانت هایی که بعضی از بانک ها به عده ای می دهند متوقف شود و تجارت با ارز و طلا غیر قانونی اعلام شود.این تنها راهی است که می توانند با آن بحران را حل کنند اما نمی خواهند این کار را بکنند چون کل سیستم بر همین موضوع استوار است.

فکر می کنم در همان دوران «فراموش‌خانه» کلید خورد.

درست است.من در سال 90،یک دفتر سینمایی زدم و قرار شد فیلمی به نام «فراموش خانه» را کلید بزنم.هرچند این پروژه هم مانند بیست و چند پروژه دیگرم ناتمام ماند اما اتفاق عجیبی در آن دوره افتاد.یک گروه آمدند و با ما قرار داد بستند که حدود یک میلیارد به ما پول می دهند تا ما این فیلم را بسازیم.در انتها متوجه شدیم این گروه بخشی از آن اختلاس سه هزار میلیاردی بوده و ما سرکار بودیم.یک روز از طرف قوه قضاییه به دفتر آمدند و با لحن بدی پرسیدند شما اینجا چه‌کار می کنید؟!من هم گفتم ما اینجا فیلم می سازیم شما چکار می کنید؟(می خندد)در آن دوران برای من اتفاقات عجیبی افتاد.یک روز یک آقایی به دفتر آمد و گفت من می خواهم یک فیلم بخرم.خب خواسته عجیبی داشت و من متوجه نمی شدم دقیقا چه می خواهد.دوباره پرسیدم منظورتان چیست؟گفتند من یک میلیارد و نیم به شما پول می دهم و از شما یک فیلم می خرم.گفتم خب ما اینجا فیلمِ فروشی نداریم.فیلم می سازیم.می توانیم فیلمنامه را به شما می دهیم. می خوانید و اگر دوست داشتید می توانید پول بگذارید.همان لحظه یک برگ چک روی میز گذاشت و گفت همین حالا می توانی نقدش کنی،فقط یک فیلم به من بفروش.این اتفاق درست در دوره ای افتاد که هیچ پولی نداشتم و در حال نابینا شدن بودم. شروع به صحبت با او کردم و از میان حرف هایش متوجه شدم که ایشان بچه محل احمدی نژاد بودند.به واسطه نامه هایی،پول های کلانی از ناکجا گرفته و به او گفته اند که هیات دولت در حال رفتن به ونزوئلا است. این مقدار از پول خود را بیاور و برای مثال این قرارداد کائوچو و قهوه و... را در ونزوئلا ببند.این هم دفتر در بهترین نقاط دنیا.این پول را هم در فلان محله فرهنگسرا بزن.با باقی مانده اش هم یک فیلم بخر.ایشان هم به فکر افتاده بود!ودر نهایت آیا در این سینما به آنچه می خواستید رسیدید ؟فیلم های من واقعا به شرایط معاصر آن طور که باید جواب نمی‌دهد.من درون سینمایی دارم کار می کنم که تنها در آن یک کارگردان ساده ام. فیلمنامه را کسی دیگری می‌نویسد،سرمایه را کسی دیگری جور می کند. شرایط ساخت را کسی دیگری به وجود می آورد.من واقعا نمی توانم به آنچه فکر می کنم که نیاز جامعه است و دوست دارم بسازم برسم.ما افتان و خیزان پیش می رویم.همه فیلم های من زخمی هستند. من فکر می کنم آنچه باید انجام بدهیم را هنوز انجام نداده ایم.فقط حرف می‌زنیم .این حقیقت است!