یک مانیفست سیاسی در «ژانر دورهمی»/ ادای دین حاتمی‌کیا به سینمای خودش با «خروج»

سرویس فرهنگ و هنر مشرق - ویژه‌نامه جشنواره فجر ۳۸ - / سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر از ۱۲ بهمن ماه بدون برگزاری آئین افتتاحیه بصورت رسمی کار خود را آغاز کرد و جشن سال جدید سینمای ایران فرا رسید. همانند سال‌های گذشته، مشرق در ایام برگزاری جشنواره، نقدهای مختلف و متنوعی از منتقدان و صاحب‌نظران این حوزه را بر فیلم‌های در حال اکران منتشر خواهد. همچنین برای هر روز اکران، گزارشی با عنوان روزنامچه فجر به مخاطبان ارائه خواهد شد که گزارشی از فیلم‌های اکران شده (در سانس اصحاب رسانه و منتقدان) خواهد بود.

*****

بعد از دیدن «خروج» حاتمی‌کیا در شلوغ‌ترین شب اکران جشنواره در پردیس چارسو، می توان به جرات ادعا کرد که فیلم حاتمی کیا «شگفتانه»ی جشنواره امسال است، اما یک شگفتانه‌ی معکوس!

سال ۹۱ وقتی فیلم «چه خوبه که برگشتی» داریوش مهرجویی اکران شد، گونه‌ای از فیلمسازی را در سینمای ایران کلید زد که می شد آن را «ژانر دورهمی» نامید. کارگردان و «بر و بچه‌ها» دور هم جمع می شوند و یک داستان یک خطی و سرراست را «فیلم» می کنند و هم لذت دور هم بودن را تجربه می کنند، هم بر طول کارنامه‌ی سینمایی خود می افزایند و هم درون چرخه‌ی سینمای ایران باقی می مانند و در جشنواره‌های قدر می بینند و بر صدر می نشینند. در عرض این ۶ ۷ سال، ژانر دورهمی به طرز چشمگیری رواج و رونق گرفته و می رود که تبدیل به ژانر اصلی سینمای ایران شود. اما چیزی که چندان، حتی برای بدبین‌ترین منتقدان هم، محتمل نبود، این بود که روزی یکی از بهترین «جَنگی‌ساز»های ما به همین آفت دچار شود.

شاید اگر هلهله‌ی ارادتمندان و دوستداران کمی فروکش می‌کرد و زرق و برق مدیحه‌سرایی طرفداران تعدیل می‌شد، حاتمی کیا از برخی نشانه‌های ساده در سالن‌های نمایش «خروج» در پردیس چارسو، درمی‌یافت که خروجی کار او چه وزن و عیاری دارد. شاید برای نخستین بار در تاریخچه شهرت حاتمی‌کیا، در نخستین اکران اثری از او، بخش قابل توجه و معناداری از تماشاگران چندان صبوری به خرج ندادند و فیلم به نیمه نرسیده، سالن را ترک کردند. این ترک سالن، البته دلایل کاملا موجهی دارد که مهم‌ترین آن، احساس «دست‌کم گرفته شدن» از جانب کارگردان مشهور است.

داستان یک خطی که نهایت کشش یک فیلم ۴۵ دقیقه‌ای تلویزیونی را دارد، مقادیر متنابعی جملات قصار «پیام‌دار» از زبان کاراکترهای ظاهرا ساده و روستایی، اِلِمان‌های تکرارشونده‌ی این سال‌های سینمای حاتمی کیا که از فرط تکرار به حد آزاردهندگی رسیده (مثلا تقابل کلامی یک پدر و پسر و حرف‌های گلدرشت و «رو»)، شخصیت‌های تخت و یک‌بعدی و ربات‌گونه چون بابارحمت و همسر شهید همراه او، شوخی‌های کلامی و تصویری بسیار کهنه و نه چندان بانمک از سنخ آیتم‌های طنز دهه ۷۰ تلویزیون چون «ملاط آباد خبر» و «جدی نگیرید»، نمادپردازی‌های مستعمل و تاریخ‌مصرف‌گذشته، طراحی سیاه و سفید شخصیت‌ها که در کاراکتر بابارحمت به اوج می رسد (جمیع همه خوبی‌ها: رزمنده دوران جنگ، پدر شهید مدافع حرم، کشاورزی که از عرق جبین نان می‌خورد، پسر شهید او که بی سر بازمی‌گردد، روستایی که «عدل آباد» نام دارد و...)، حضور کاراکترهای بی‌ربط و نچسب که نه تنها نبودشان کوچک‌ترین اثری در پیشبرد ماجرا ندارد، که بودشان به شدت به فیلم ضربه زده است (نمونه‌ی کاراکتری که سام قربییان بازیگر آن است) و مقادیر سرگیجه‌آوری شعار، شعار و باز هم شعار....همه‌ی این‌ها و برخی مولفه‌های دیگر، همه نشان از ورود نام بزرگی چون حاتمی کیا به جمع «دورهمی‌سازان» دارد.

بزرگ‌ترین آفت در عرصه‌ی فرهنگ و هنر، «اعتماد» صد در صدی به تک‌چهره‌ها و دادن «چک سفید امضاء» به هنرمند و در عین حال، حساب نکشیدن و پاسخگو نکردن او در قبال خروجی هنری است، و این دقیقا اشتباه بزرگی است که سازمان هنری-رسانه‌ای اوج در دست‌کم ۵ سال گذشته مرتکب شده است. وقتی بودجه، امکانات و اعتبار سازمان معظم «اوج»، که بازوی هنری یک نهاد انقلابی است، به جای آن که صرف بالفعل کردن استعدادهای هنری در جریان انقلابی و باز کردن مسیر برای ظهور فرضا ۱۰ حاتمی‌کیای «جوان» برای آینده نه چندان دور شود، صرف ساخت پروژه‌های معدود «برند»های از قبل تثبیت‌شده می‌گردد، خروجی این رویکرد، فیلم «خروج» است. فیلمی که سلول به سلول آن فریاد می زند که محصول اعتماد مطلق و صد در صد به حاتمی‌کیا، سپردن کل فرمان پروژه به دست او، و نداشتن هیچ طرح نظارت کیفی و محتوایی بر پروژه (با دست‌فرمان «هر چه می خواهد دل تنگت، بگو») است. اگر «اوج» کوچک‌ترین وجه نظارت کیفی و محتوایی بر فیلم اِعمال می‌کرد، نمی‌بایست محصول نهایی این‌قدر ساده‌انگار، سهل‌گیر، آماتوری و در نهایت «دورهمی» از کار درمی آمد.

شاید اگر از همان مقطع بعد از ساخت «به رنگ ارغوان»، منتقدان به وظیفه‌ی خود عمل می کردند و ایرادات شکلی و محتوایی اثر را به رخ می‌کشیدند، یا به صراحت و بدون ملاحظات و رودربایستی‌های معمول، منطق پایه‌ای «بادیگارد» را (که گیر و گرفت ذهنی و فاز تحولات درونی یک محافظ به وظایف او ربطی ندارد و او نباید به هیچ دلیلی، شخصیت را حفاظ خود کند) را زیر سوال می بردند، یا به روی حاتمی کیا می‌آوردند که وقتی فیلمی پرخرج و معظم درباره وقایع سوریه می‌سازی و یک پلان از «مدافع حرم» نشان نمی‌دهی، یک جای فیلمت اساسا می‌لنگد، و یا این که اسم کاری که کاراکتر بابک حمیدیان در پایان آن فیلم انجام می‌دهد، «استشهادی» نیست، بلکه انتحار است (چرا که او هم می توانست از هواپیما به بیرون بپرد و هم ریموت انفجار را بزند)، یا این که بازی‌ «هادی حجازی‌فر» بسیار تصنعی و ضعیف است و تماشاگر نمی‌تواند او را به عنوان پدر کاراکتر بابک حمیدیان بپذیرد، یا این که در سطح شیبدار کف هواپیما در آن ارتفاع، هیچ‌کس نمی تواند تعادل خود را حفظ کند و کوران هوای سرد، همه را قندیل کرده و به بیرون پرت می کند و دهها مورد از این دست... آن‌گاه آقای حاتمی‌کیا به این خودبسندگی امروز نمی رسد که بی‌نیاز از تیم مشاور و اتاق فکر و تیم نویسنده، فیلمی بسازد که به لحاظ منطق دراماتیک، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی در سطح «سفر سنگ» کیمیایی در سال ۱۳۵۶ باقی مانده و پیش‌تر نیامده است.

از قضاء، انتخاب «فرامرز قریبیان» که بازیگر محبوب کیمیایی بعد از ایجاد اختلاف میان او و بهروز وثوقی بود، نمی تواند بی‌علت باشد. شخصیت بابا رحمت (قریبیان) درفیلم «خروج»، به لحاظ تَخت و لَخت بودن و کنش‌های رباتیک، بسیار شبیه کاراکتر اصلی بدترین فیلم کیمیایی، یعنی «گروهبان» (۱۳۶۹) از کار درآمده است. این که بابا رحمت مرتب یک چیز را می گوید که «می خوام رییس‌جمهور رو ببینم»، به شدت یادآور «رستم» (احمد نجفی) در فیلم «گروهبان» است که در هر اوج و فرودی فقط می گفت: «زمینمو می‌خوام»

اما زمانه‌ و مناسبات آن حقیقتا عوض شده است و نه جمهوری اسلامی شباهتی به آن ارباب فئودال زورگو و قلدر «سفر سنگ» دارد و نه مناسبات حکومتداری در قرن بیست و یکم، در کشوری با وسعت و جمعیت ایران، به اندازه مناسبات آبادی فیلم «سفر سنگ»، بسیط و یک‌بعدی است.

حالا بالفرض که رحمت به دیدار رییس جمهور برود (که ظاهرا می رود)، و رییس‌جمهور هم دستور دهد مشکل آن‌ها در اسرع وقت حل شود، و حل هم بشود، آیا عدالت برقرار می شود؟ خیر، بلکه نه تنها عدالت برقرار نمی شود، که عدالت زیر سوال می رود. در آن صورت، تنها به یک طریق، عدالت برقرار می شود: از فردای آن روز، سیل تراکتورها به سمت پایتخت و کاخ رییس‌جمهور روانه شود تا برای مسایل خرد و کلان روستا، چون سهمیه سم و کود، تا حق آب و مخدوش بودن سند و تغییر کاربری و هزاران مساله ریز و درشت دیگر، اهالی روستاها و آبادی‌های سراسر کشور مستقیما از رییس‌جمهور دستور بگیرند تا عدالت برای رحمت و همه کشاورزان ایران، برآورده شود.

احتمالا تصوّر و تصویری که از مفاهیمی چون «عدالت»، «حکمرانی عادلانه» و «مردمسالاری» در ذهن ابراهیم حاتمی‌کیای عزیز وجود دارد، ترکیبی ساده‌دلانه و معصومانه از دموکراسی آتنی، نوعی شبه‌سوسیالیزم و کتاب‌های«نصیحت‌الملوک» است. بله در دولت-شهر آتن، در یونان باستان، مردان شهر که حق رای داشتند، در میدان شهر(آگورا) گرد می آمدند و درباره تک‌تک تصمیمات مربوط به آتن، مباحثه می کردند و در حالتی چون همه‌پرسی، تصمیم می گرفتند. ولی حکومتداری در شهری باستان، با حداکثر چند ده هزار جمعیت، با لحاظ ساده و بسیط بودن مسایل مبتلا به جامعه کوچک آتنی کجا و حکومتداری در کشوری ۸۵ میلیونی با وسعت ایران، با تنوع و تکثر قومی و زبانی و مذهبی، با همه مسایل ژئوپلیتیک، زیست‌محیطی، اقتصادی و سیاسی و اجتماعی، آن هم در قرن بیست و یکم کجا؟ از سوی دیگر، یک نوع شبه سوسیالیزم تخیلی هم در ذهن برخی هنرمندان وجود دارد که از قضاء، هیچ نسبتی با اندیشه‌های فنی سوسیالیزم و حتی برخی امّهات اندیشه‌های کارل مارکس در حوزه اقتصاد و سیاست و اقتصاد سیاسی ندارد.

این شبه سوسیالیزم تخیلی البته جدید هم نیست و ریشه‌های آن به اواخر قرن نوزدهم بازمی‌گردد که در خوانش‌های مختلف از اندیشه‌های برابری‌طلب در غرب، مفاهیمی چون «سوسیالیزم تخیلی» و «سوسیالیزم علمی» شکل گرفت که البته جای تفصیل آن در این‌جا نیست. لیکن انتخاب «تراکتور» به عنوان ابزار کنش سیاسی، و این که «زارعین» از پیرامون با ابزار تکنولوژیک شخم زدن زمین، به سمت مرکز می آیند (با لحاظ بازنمایی ابزار فنی چون چکش و پتک و تراکتور در نشانه‌شناسی دوران سیطره سوسیالیزم در شرق)، اهل فن را به یاد مباحثی می اندازد که در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ در فضای فکری ایران هم خیلی داغ بود.

کسانی که سنی از آن‌ها گذشته و دستی در عوالم روشنفکری دارند، به یاد می آورند که در اوایل دهه ۵۰، تقابل فکری میان چین مائوییست با اتحاد شوروی «لنینیست-استالینیست»، بر سر انقلابی‌تر بودن «دهقان» یا «کارگر» و تز مائویی انقلاب دهقانی از پیرامون به مرکز، بحثی داغ و محوری در فضای روشنفکری چپ‌زده آن مقطع بود. از سوی دیگر، در تاریخ اسلام ما تفکری مثل «خوارج» را داشتیم که در سیستم سیاسی مدنظر آن‌ها، سلسله‌مراتب و تشریفات حکومتی بسیار مذموم و غیرضروری بود و به نوعی(ناخودآگاه) سیستم ذهنی آنان شبیه دموکراسی مستقیم آتنی بود.

حال این که ابراهیم حاتمی‌کیا به صورت اتفاقی و نامرتبط با این مباحث، نام فیلم خود را «خروج» گذاشته، یا این نامگذاری محصول شذوذات ناخودآگاه و همان ملغمه‌ی فکری پیش‌گفته بوده، بحثی جداست که قابلیت تامل دارد. مضافا این که در جای جای این فیلم، یک نگاه بسیار خطرناک «ضدسیستم» که ماهیت آنارشیک دارد، موج می زند.

برای هنرمندی که عنوان «مولف» را یدک می کشد، «به‌روزرسانی» ذهن یک امر واجب است، وگرنه کار به درجا زدن و رخوت و هبوط فکری می کشد و در بهترین حالت کار هنرمند به «ادای دین به خود» و به آثار موفق یا خاطره‌ساز قبلی خود او می رسد. سال ۷۵، وقتی فیلم «سلطان» کیمیایی اکران شد، برخی از منتقدان با اشاره به اِلِمان‌های مشابه آن فیلم، با فیلم دو دهه قبل‌تر فیلمساز، یعنی «رضا موتوری»، به طعنه گفتند که کار «استاد» از خلاقیت و نوآوری، به ادای دین به سینمای خودش رسیده است. حالا حکایت حاتمی‌کیاست. اگر در «آژانس شیشه‌ای» در آخرین لحظه حاج احمد (قاسم زارع) با بالگرد سر می‌رسد و با نامه‌ای از مقامات بالا، سلحشور (رضا کیانیان) را اوت می‌کند، این جا کامبیز دیرباز با شاسی بلند شیشه‌دودی سر می‌رسد و نامه می‌آورد و جوان اطلاعاتی را اوت می‌کند.

«فرماندار» جوان همان «سلحشور» آژانس شیشه‌ای است و اصلا بابا رحمت همان «حاج کاظم» دهه ۹۰ است و... باز همان سانتی‌مانتالیسم جاری «به رنگ ارغوان» و همان کنایه‌های تصویری گل‌درشت که نماد آن، نوشته‌ی جلوی ماشین اطلاعات است است که «ما امانتدار حریم خصوصی شما هستیم» (نقل به مضمون)، کنایه‌های سیاسی به سبک شوخی‌های «صبح جمعه با شما» و...

شاید بخشی از جوانان جبهه انقلاب از ظاهر «ضد دولتی» فیلم و مثلا شوخی فیلم با مشاور رسانه‌ای رییس‌جمهور، اصطلاحا خوش خوشان شده‌اند، اما نگارنده تردیدی ندارد که اهالی دولت، نه تنها از اکران «خروج» ناراحت نیستند، که دچار بهجت و سرورند، چرا که هر چقدر تلاش می کردند، نمی توانستند منتقدان دولت را این اندازه غیرمنطقی، ارتجاعی و عقب‌مانده به تصویر بکشند که در ذهنیت آنان، دولت همان «کدخدای» آبادی است که رعیت باید بتواند مستقیما نزد او عرض حال ببرد. آن‌ اندازه کله‌شق و لجوج و غیرعقلانی هستند که توضیحات منطقی و عجز و لابه‌ی نگهبان سد خاکی (که همولایتی خود آن‌هاست) را نمی فهمند و عاقله‌مرد آن‌ها، یعنی همین بابارحمت، با تراکتور دروازه‌ی املاک دولتی را می‌شکند و نگهبان بدبخت هم قربانی خشونت بدوی آنان می‌شود.

نکته جالب و قابل‌تامل ماجرا آن‌جاست که همین «گروه خشن» و خشک‌مغز، شاگرد و مرید کسی هستند که «مدافع حرم» است و شهید می‌شود! چه پیامی قرار است از این پیوندها منتقل شود؟ بگذریم از این که در ادامه همان اعوجاج ذهنی حاکم بر «به وقت شام» که منجر به غیاب مدافعان حرم (حتی در یک پلان) ان فیلم می شود، در فیلم خروج، «مدافع حرم» را به «مدافع وطن» (روی بنر شهادت یحیی) تبدیل می‌کند، در حالی که تفاوتی میان «مدافع حرم» و مدافع وطن نیست، که نیاز به دست بردن در عنوان مبارک و مقدسی باشد که واضع آن، سردار سپهبد شهید قاسم سلیمانی بود.

**سهیل رویگر